Con el mismo derecho que en los cuadros en los que aparece un cuadro, que en las novelas cuyo tema es una novela, 8 ½ pertenece, con su “film en el film”, a la categoría de las obras de arte desdobladas, que se reflejan sobre sí mismas. Para definir la estructura particular de este tipo de de obras, se propuso a veces (1) la expresión “construcción en abismo” tomada del lenguaje de la ciencia heráldica (2) y que, en efecto, se presta muy bien para designar esa construcción que autoriza todos los efectos especulares.
En un estudio muy interesante consagrado al film de Fellini, Alan Virmaux mostró (3) que si la construcción en abismo en el dominio cinematográfico no es una invención de Fellini, sino que aparece ya en varios films anteriores –La fête à Henriette de Jeanson y Duvivier, Le silence est d’or (El silencio es oro) de René Clair, Fängelse (La prisión) de Bergman… (4)–, el autor de 8 ½ no por ello deja de ser el primero en haber construido todo su film y en haber ordenado a todos los elementos en función de la construcción en abismo y que los “antecesores” de 8 ½ solo merecen ese nombre a medias ya que el “film en el film” solo era para ellos un artificio de presentación, un procedimiento marginal o pintoresco (Le silence est d’or), a veces incluso un simple “recurso” de guionista (La fête à Henriette), en el mejor de los casos una construcción fragmentaria (La prisión) que solo ponía en perspectiva una parte de la sustancia del film, entregándonos el resto del modo indirecto y fuera de todo desdoblamiento. Por otra parte, Alain Virmaux (5), Raymond Bellour (6), Christian Jacotey (7) y Pierre Kast (8) subrayaron hasta qué punto el contenido de 8 ½ y su temática más profunda eran inseparables de su construcción reflexiva: el personaje del cineasta Guido, representante de Fellini en el film, se asemeja a su creador como un hermano, con su complacencia narcisística, su inmensa sinceridad, su existencia borrosa, su incapacidad de elegir, su esperanzada insistencia en una especie de “salvación” que venga a resolverlo todo de un solo saque, sus obsesiones tanto eróticas como religiosas, su deseo confesado de “ponerlo todo” en su film (del mismo modo que Fellini pone todo en los suyos, y en especial en 8 ½, que representa un detenerse en su carrera, una mirada general sobre el pasado, un balance estético y afectivo (9) ).
Como lo señala Pierre Kast, todas las críticas que pueden hacerse al estilo del film y al de Fellini en general (confusión, complacencia, disparate, ausencia de conclusión verdadera…) vuelven a encontrarse ya el film, ya en la boca de Guido mismo o en la de Daumier, el guionista inseparable compañero de Guido que lo maldice pero lo necesita como su mala conciencia; de este modo, de nuevo es la construcción en abismo la que permitió a Fellini integrar a su film todo un conjunto ambiguo de reflexiones acerca de lo que se podría reprochar a su film.
Sin embargo, existe un punto que, en nuestra opinión, nunca fue señalado en una medida suficiente: si 8 ½ difiere de los otros films “desdoblados” no solo es porque el desdoblamiento es más sistemático o más central, sino también y en particular, porque funciona de otro modo. Ya que 8 ½ , no nos equivoquemos, es un film dos veces desdoblado, y si se lo califica de construido en abismo, se trata de una doble construcción en abismo, que debemos considerar (10).
No solo tenemos aquí a un film sobre el cine, no solo un film sobre un cineasta, sino un film sobre un cineasta que reflexiona acerca de su film. Una cosa es mostrarnos en un film a un segundo film cuyo sujeto tiene poca o ninguna relación con el primero (Le silence est d’or), otra es hablarnos, en un film, de ese film mismo que se está haciendo. Una cosa es presentar en un film a un cineasta personaje que solo débilmente, o en ciertos fragmentos, evoca al autor del verdadero film (La prisión), otra, para ese autor, es convertir en protagonista a un autor que está pensando en un film semejante. Y si bien es cierto que la riqueza autobiográfica y “felliniana” de 8 ½ es inseparable de su construcción en abismo, la opulenta y barroca totalidad de esa riqueza no se explica si no es por la duplicación de esa construcción.
Los problemas de Guido, se ha dicho, son los mismos que los de Fellini cuando reflexiona acerca de su arte: ¿era acaso suficiente para ello que Guido sea un cineasta como Fellini? La semejanza es, por cierto, muy general… Pero Guido es un cineasta que reflexiona sobre su arte, y por un curioso retorno de las cosas estos dos desdoblamientos sucesivos consiguen de algún modo anularse, de tal modo que 8 ½ resulta finalmente un film de la coincidencia perfecta; extremadamente compleja, su construcción desemboca en la más límpida simplicidad, en la legibilidad más inmediata; porque Guido piensa en su film y porque se inclina sobre sí mismo, se confunde –provisoriamente, por lo menos– con Fellini; porque el film que quería hacer Guido era un examen de conciencia y un balance de cineasta se confunde (12) con el que Fellini realizó. El juego común del desdoblamiento nunca hubiera autorizado tal riqueza de ecos y parentesco entre Fellini y su personaje si no se le hubiera sumado el desdoblamiento de ese personaje; cineasta y cineasta que reflexiona, Guido se halla dos veces cerca de aquel que le dio vida, dos veces cerca del doble de su creador.
Incluso en los detalles concretos del tratamiento, el procedimiento del “film en el film” se separa en este caso de sus empleos ordinarios. Ya que a este film que va a filmar Guido no lo vemos nunca, ni siquiera en fragmentos, y con ello queda abolida la distancia entre el film que sueña Guido y el que realizó Fellini: el film de Fellini está formado por todo lo que Guido hubiera querido colocar en el suyo, y por eso este último nunca nos es mostrado por separado. Se ve la diferencia que separa esta construcción de la que aparece, por ejemplo, en Le rendez-vous de minuit (Cita a medianoche), donde largos fragmentos del “film en el film” se nos presentan de modo explícito en varios puntos particulares del film primero, lo cual basta para distanciarlos. En 8 ½ ni siquiera vemos a Guido filmando su película o trabajando en ella –a diferencia de lo que ocurre en La prisión, por ejemplo–; simplemente lo vemos en el periodo en que prepara su film, viviendo o soñando, anudando, en el curso mismo de su existencia caótica, todo el material que querrá infructuosamente colocar en su film, y que Fellini conseguirá colocar en el suyo. Precisamente, porque el “film en el film” nunca aparece aparte, el film primero puede hasta tal punto coincidir con él.
Lo único que percibimos de ese film en que piensa Guido son fragmentos de ensayos filmados para contratar actrices; pero es en este punto donde se pone de manifiesto más claramente la triplicación del film. Guido imaginó a una actriz para desempeñar en su film el papel de su mujer; es la actriz Anouk Aimée quien la encarna en 8 ½; y a su vez esa actriz no puede ser sino una encarnación –sin duda alguna muy bien interpretada– de los problemas que encuentra Fellini en su propia vida (13). Durante esta secuencia de fragmentos de ensayos, un personaje de 8 ½ que asiste a la proyección privada, murmura, pensando en Guido: “Es su vida misma”, y convierte así en acto un desdoblamiento que no puede sino duplicarse aplicándose a Fellini mismo.
No basta pues hablar de “film en el film”: 8 ½ es el film 8 ½ haciéndose; el “film en el film” es en este caso el film mismo. Y entre todos los precedentes literarios o cinematográficos citados a propósito de la obra de Fellini, el más convincente, de lejos –como se lo señaló a menudo (14), pero quizás sin explicar totalmente la razón de ello– es Paludes de Gide, puesto que allí se ve a un novelista cuando está escribiendo Paludes (15).
Esta triple construcción confiere su sentido verdadero al desenlace del film, desenlace diversamente interpretado. La versión finalmente conservada por Fellini (16) no implica uno sino tres desenlaces sucesivos. En un primer tiempo, Guido renuncia a realizar su film porque hubiera resultado confuso, desordenado, demasiado cercano a su vida como para constituir una obra, porque sereduciría a una serie dispersa de ecos y resonancias, porque no hubiera aportado mensaje alguno susceptible de unificarlo, por último y sobre todo, porque no habría cambiado su vida; este es el sentido del suicidio simbólico de Guido al final de la tumultuosa conferencia de prensa y el sentido de los últimos propósitos de Daumier. En un segundo tiempo –alegoría final de la rueda encantada– el rechazo del film vuelve a conducir a Guido a la vida, y ante él ve desfilar a todos aquellos que lo poblaron; le ruega a su mujer que acepte las cosas tal como son; renuncia al mismo tiempo que a su film, a esa esperanza un poco mesiánica de una “salvación” que de un golpe vendría a ordenar los elementos del caos y así a modificar su sentido profundo tanto como las perspectivas futuras. Pero, justamente en ese momento, Guido –que ya no es un cineasta, que volvió a convertirse en un hombre como los demás– se apodera de nuevo de su portavoz de “metteur en scène” y se convierte en el ordenador de la rueda de los recuerdos. Por lo tanto, el film se realizará, no aportará un mensaje central, no cambiará la vida puesto que estará formado por su confusión misma; pero estará formado justamente por esa confusión.
Se observará que esta segunda fase del desenlace no solo anuncia la existencia misma de 8 ½, sino también su principio de creación: se tratará de un film cuya trama será la vida de su autor y que asumirá su desorden. Sin embargo, aquí no terminan las cosas: puesta en escena su ronda mágica, el mismo Guido, tomado de la mano de su mujer, entra en el círculo: ¿acaso se trata solo del símbolo de esta ternura complaciente –la de Fellini también…– que une a Guido con sus propios recuerdos y sueños, y de la que el mismo se acusó (no sin complacencia ni ternura) en secuencias anteriores? ¿Acaso no asistimos ahora al último movimiento de despegue de ese film que, semejante a un cohete por fin desprendido de sus soportes sucesivos, va a poder tomar verdaderamente vuelo? Al entrar en el círculo, Guido también entró en la compañía; ese autor que soñaba realizar 8 ½ es ahora uno de los personajes de 8 ½, puede dar la mano a la estrellita, al productor, al cardenal, a la amante; su portavoz ya no le sirve, ya que a partir de ahora lo que ha de empezar es el film de Fellini. Guido ya no está en el centro del círculo mágico, solo queda un niñito todo vestido de blanco y que toca la flauta, el inspirador último y primero de todo encanto mágico; Guido niño convertido en símbolo de Fellini niño, puesto que el lugar del metteur en scéne, ahora vacío junto a él, solo lo puede ocupar un personaje exterior a la acción: el mismo Fellini.
Sí, comienza el film de Fellini… Y si tuvimos razón al señalar lo paradójico y lo brillante de 8 ½, meditación poderosamente creadora acerca de la impotencia de crear, ello nos remite, más allá de toda posible coquetería de Fellini, a una situación más fundamental y menos paradójica de lo que a veces e pensó. A partir de toda la confusión que el film nos testimonia, va a nacer, es cierto, un film admirablemente construido y con toda al claridad posible; pero ¿acaso no es así simplemente porque la última etapa de la creación –el sobresalto voluntario que detiene el curso indefinido de las cosas y que instaura a la obra– jamás puede describirse en la obra creada, y solo pudo serlo gracias a esta último movimiento de retroceso, a este instante infinitesimal y gigantesco que constituye todo aquello que separa a Guido de Fellini?
(1) En el dominio del cine: Alain Virmaux, “Les limites d’un conquète”, Etudes cinématographiques, N· 28-29, 4· cuatrimestre de 1963, págs. 31-39. Para la construcción en abismo, pág 33.
(2) En heráldica se habla de “construcción en abismo” cuando, en el interior de un escudo, un segundo escudo reproduce al primero en tamaño más pequeño.
(Abismo: centro del escudo. (N. de la T.)).
(3) Op. cit.
(4) Se podría agregar Le rendez-vous de minuit (Cita a medianoche) de Roger Leenhardt, donde el “film en el film” desempeñaba un papel ya más complejo y más central.
(5) Op. cit.
(6) “La splendeur de soi-même”, Etudes cinématographiques, el mismo número, págs. 27-30.
(7) “Bilan critique”, Etudes cinématographiques, el mismo número, págs. 62-68.
(8) “Les petits potamogétones”, Cahiers du cinéma, N· 145, julio de 1963, págs. 49-52.
(9) El título mismo de “8 ½”, observa Alain Virmaux (pág. 36), designa al film menos por sus caracteres propios que por una suerte de referencia retrospectiva a toda la obra anterior de Fellini.
(10) También puede considerarse –se trata en particular de una cuestión de terminología– que la expresión “construcción en abismo” solo se aplica a aquellas obras que definimos como dos veces desdobladas y no al conjunto de los casos comunes en los que aparece un film dentro de un film, un libro dentro de un libro o una obra teatral dentro de una obra teatral. No se llama a un escudo “en abismo” siempre que en su superficie lleva otro escudo cualquiera, sino solo cuando este último, salvo en su tamaño, es idéntico al primero. Si convenimos en fijar los términos de este modo, será necesario decir que El silencio es de oro no implica nada que se asemeja a una puesta en abismo, y que en La prisión o Cita a medianoche la puesta en abismo es parcial y fragmentaria.
(11) Vistas en su conjunto, las relaciones de Fellini y Guido son, por supuesto, más complejas; además, Guido no tiene en todos los aspectos el carácter de Fellini. Sin embargo, no se trata aquí de psicología sino de identidad (en el sentido en que se habla de cédulas de identidad). Durante el desarrollo del film Guido representa a la persona de Fellini.
(12) ¿Es acaso necesario precisar aquí que se trata del film con el que Guido soñaba y no aquel que las presiones exteriores (su productor, etc.) tal vez hubieran podido haberle impuesto si finalmente se hubiera decidido a filmar? Ya que el film de Fellini, si bien nos proporciona pocas indicaciones acerca del contrato que Guido firmó, acerca del estado exacto del pan de trabajo, acerca de las intenciones de la compañía productora, resulta por el contrario muy preciso en cuanto a los deseos más profundos de Guido respecto de su film.
(13) Si se piensa que la actriz del fragmento de ensayo estaba a su vez interpretada, en el film de Fellini por otra actriz y que, en el otro extremo de la cadena, la verdadera mujer de Fellini (Giulietta Masina) también es actriz, pronto entraremos en un torbellino vertiginoso… Con más seriedad, puede señalarse que Fellini, después de 8 ½, filmó Julieta de los espíritus que es, como se sabe, una especie de equivalente femenino del film precedente, y donde el papel de la mujer es interpretado por Giulietta Masina. Ello confirma el proceso de triplicación que aparece en la secuencia de los fragmentos de ensayo de 8 ½.
(14) Pierre Kast (pág. 52), Alain Virmaux (pág 33), Raymond Bellour (pág. 28): artículos ya citados; max Milner, “8 ½”, Etudes, septiembre de 1963.
(15) Evidentemente, pensamos también en Caves du Vatican (Cuevas del Vaticano), en Faux Monnayeurs (Los monederos falsos). Alain Virmaux, Raymond Bellour, Pierre Kast y Max Milner (artículos citados) insistieron acerca de los aspectos gidianos de la empresa de Fellini. Alain Virmaux cita esta frase del Journal (1899-1939): “Me agrada bastante que en una obra se vuelva a encontrar, traspuesto de este modo a la escala de los personajes, al sujeto mismo de esta obra.” Nosotros subrayamos “al sujeto mismo”; se ve que Gide pensaba menos en el desdoblamiento ordinario que en esa forma particular de desdoblamiento a la que dedicamos estas páginas. En la misma línea de pensamiento, es necesario recordar que Gide se cuenta entre aquellos que emplearon la expresión “construcción en abismo”.
(16) Fellini pensó primitivamente en otro desenlace (véase Camilla Cerdena, 8 ½ de Fellini, histoire d’un film, París, Julliard, 1963).
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