LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Sunday, February 28, 2010

MARGUERITE DURAS



Los Ojos Verdes (extractos)
por Marguerite Duras (originalmente publicado en Cahiers du Cinéma en junio de 1980)
El espectador
Habría que intentar hablar del espectador, del primer espectador. El que llaman infantil, el que acude al cine para divertirse a pasarlo bien. Y no va más allá. Éste es el espectador que hace el cine antiguo. Es el más educado de todos los espectadores. Fue a él, por cierto, a quien en su juventud le enseñaron que la función del cine era distraer, que se iba a ver una película para olvidarse de otras cosas. Cuando este espectador entra en una sala, es para huir del exterior, de la calle, de la muchedumbre, escapar de sí mismo, sumergirse en otro mundo, el del filme, perder el yo que se dedica al trabajo, los estudios, la pareja, las relaciones, el de la repetición cotidiana. No pasó de ahí desde la infancia, y ahí permanece, en la infancia cinematográfica. Quizá sea en ese lugar, en la sala de proyección, donde este espectador encuentra su verdadera soledad, la cual consiste en apartarse de sí mismo. Cuando se entrega al cine, la película cuida de él, dispone de él, hace de él lo que quiere. En ese momento, el espectador vuelve a encontrarse descargado de responsabilidad, como un niño durante el sueño y el juego. Este espectador es a la vez el más numeroso, el más joven y el más irreductible, en todos los países del mundo. Tiene la inmutabilidad de la niñez. Eso, en todas partes. Quiere conservar su viejo juguete, su viejo cine, su fortaleza vacía. Lo conserva. Este espectador es el del montón, él es esa mayoría incambiada e incambiable desde siempre, la de las guerras y de los votos de derechas, la que atraviesa la historia de la que es objeto, que no sabe nada. Actúa igual con el cine. Mudo, neutro, no comenta, no juzga la obra que ve. Simplemente va a verla o no va.
Este espectador representa más o menos toda la población artesana y obrera, pero también pertenecen a este tipo muchos científicos, muchos técnicos, muchas personas que tienen un trabajo especializado de gran importancia. Los científicos son mayoritarios: la población tecnológica, los matemáticos, todos los ejecutivos, toda la construcción. Desde los albañiles, ingenieros, los fontaneros y los capataces hasta los promotores.
"La juventud del trabajo" dicen nuestros gobernantes. "La población trabajadora" dicen los otros. Los que han estudiado y los que no tienen estudios se encuentran igualados en el mismo cine. Los que cursaron medicina, física, artes cinematográficas, los que sólo aprendieron ciencias, los que no hicieron jamás nada al margen de sus estudios, ninguna cosa para variar, se encuentran con los que poseen títulos técnicos o ningún estudio. A esta gente hay que añadir toda una crítica, la mayoría de la crítica, la que aprueba la elección del primer espectador, la que sanciona las películas personales y defiende el cine de acción adaptado a todos, y siente por el cine de autor un odio tal que no podemos dejar de ver en él una ira escondida, cuyo origen no es el que se aduce. Según toda esa gente, se va al cine a fin de volver a encontrar el truco para reír o asustar, el truco para pasar el tiempo, la perduración del juego infantil, la violencia de las guerras, matanzas, contiendas, la virilidad bajo todas sus formas, la virilidad de los padres, de las madres, en todos los aspectos, las carcajadas de antaño a costa de las mujeres, las crueldades y las intimidades de alcobas. Las únicas tragedias, aquí, son amorosas o de rivalidad de poder. Todas las películas que va a ver este espectador son paralelas, van siempre hacia la misma dirección; se espera de ellas idéntico desarrollo, el mismo desenlace. Cuando este espectador deja una película antes del final, es que le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo adulto para acceder a su exigencia. Porque lo que pretendía no era ver sino volver a ver cine.
Este espectador, se halla separado de nosotros, de mí. Sé que no llegaré jamás a él, ni pretendo llegar. Sé quién es. Sé que nadie puede cambiarlo, que es inalcanzable. Somos inalcanzables. Estamos frente a frente, en una separación definitiva. No hará jamás, por sí solo, la cifra entera de la población. Siempre estaremos ahí, al margen, nosotros, los autores de escritos, los autores de libros, de cine. A este espectador, no sabemos ponerle un nombre, llamarle de un modo. No le llamamos. Da igual. Lo de menos es el nombre que se le ponga. Da lo mismo. Lo que pasa es que, en la ciudad, en la masa de la ciudad somos dos; estoy yo, hacia quien él no vendrá nunca; está él, hacia quien yo no iré. Nuestro derecho equivale rigurosamente al suyo, mi derecho equivale al suyo. Estamos igualados. Sí. Nuestro derecho de supervivencia en la ciudad es equivalente. Soy menos numerosa que él; pero tan inevitable e irreductible como él es. A medida que el tiempo vaya pasando, decenios y decenios, ¿acabará por entender que no es el único? No lo creo. No veo cómo, formado como está, desde la niñez por toda la ideología imperante, oficial o paraoficial, podía escapar de la trampa de su propio reinado. Hace funcionar la ciudad. Nosotros no hacemos funcionar nada, simplemente nos encontramos en la ciudad al mismo tiempo que él.
Estos espectadores hablan de sí mismos diciendo: "nosotros", "nosotros los obreros". Yo, en cambio, hablo de mí misma: "yo, la que hace cine, difícil o no, cine". Manifiesto lo que veo que ocurre entre él y yo. Lo que digo del espectador, en este momento, es lo que pienso de nuestro encuentro. No puedo comprometerme en un juicio que se jacte de representar la generalidad de la opinión. Todavía no sé cómo se podría hablar de este primer espectador desde el punto de vista de la teoría o de la crítica. Ocupa un lugar que aparece como irreal, abandonado, muerto, matado por la desbandada, la huida de la persona. Sí, una especie de lugar inmoral. Sólo se puede hablar de él en nombre de todos, desde un lugar igualmente inmoral.
Tengo más o menos entre quince y cuarenta mil espectadores. Esta cifra es la de mi novela El arrebato de Lol V. Stein en Collection Blanche. Es mucho. El mismo título en edición de bolsillo debe de estar en sesenta mil; pero el número de los lectores será el mismo: de treinta a cuarenta mil. Muchos guardan el libro y no consiguen leerlo, no hacen el esfuerzo de adentrarse en él. Como en el cine. Digo que es una cifra importante. Son cifras importantes tanto para un libro como para una película. Hay que admitirlo. Los cineastas profesionales cuentan a los espectadores en términos de kilogramos. Intuyo que los jóvenes cineastas no se perdonan no superar esta cifra de treinta mil personas. Se teme que sean capaces de hacer cualquier cosa para alcanzar los trescientos mil espectadores, la cifra que pierde, la que les perdería. Que se hundan, juntos, los cineastas y los espectadores primeros. Estamos separados. ¿Qué significaría, para nosotros, ganarles? Nada. Ganarles en nada, ya que lo que haríamos no tendría razón de ser en lo que a nosotros respecta. ¿En qué términos dirigirnos a ellos? Desconocemos su lenguaje y ellos ignoran el nuestro. Esta diferencia entre ellos y nosotros se asemeja a los grandes desiertos de la historia. Entre ellos y nosotros hay la historia, las pestes de la historia política, sus lentas recaídas. Sí, de eso se trata, de este desierto, de aquellos lugares irremediables de la repetición secular, la de la misma tentativa de verse, de oírse. Aquí todo es vanidad e inanidad.
Jamás se puede obligar a un niño a leer. El niño a quien castigan por leer tebeos [comics] quizá deje de leerlos; pero por obligación no acudirá jamás, a otras lecturas. Y, si se le adoctrina, el resultado es el peor de todos. En la Alemania hitleriana, en la Rusia soviética, sólo hay películas dogmáticas. El resultado obtenido no puede ser más lamentable. Basta observar el resultado de la obediencia incondicional de las tropas y del personal del PCF [Partido Comunista Francés], la nivelación de la inteligencia, el desplazamiento horrible de la persona hacia su cadáver. Eso dio origen a los jóvenes catequizados nazis y soviéticos, los jóvenes soldados de Praga y de Kabul. Nunca se podrá hacer ver a alguien lo que no vio él mismo, descubrir lo que no descubrió por sí solo. Jamás, sin dañar su vista, sea cual sea el uso que haga de ella.
A este espectador, creo que hay que abandonarlo a sí mismo; si ha de cambiar, cambiará, como todo el mundo, de golpe o lentamente, a partir de frase escuchada por la calle, de un amor, de una lectura, de un encuentro; pero solo. En un enfrentamiento solitario con el cambio.
Hacer Cine.
No sé si he hallado el cine. Hice cine. Para los profesionales, el cine que hago no existe. Losey, en su libro, alaba mis textos y condena a muerte mis películas, dice que odia Destruir dice ella.
Para mí, él no hizo una película que le llegara a la suela del zapato a Destruir dice ella.
Esto demuestra que mi cine tampoco puede pasar la frontera de los profesionales. Y, al mismo tiempo, que el suyo ya no puede pasar la mía. Empecé viendo el cine de ellos y luego hice el mío, y me importaron cada vez menos. Entiendo por profesionales unos reproductores de cine como los que hacen reproducciones de cuadros, por oposición a los autores de cine, a los autores de cuadros. El mundo de ese cine está poblado de gente acorralada, es el dominio del miedo a la carencia de algo para filmar, a la carencia de los millones, de los miles de millones. Para ese cine, somos malhechores que robamos "su" dinero. Alguien, no sé quién, un hombre enfadado ha dicho últimamente, por televisión: "Dar dinero a Duras para filmar Le Camion significa hastiar a los espectadores del cine durante seis meses". ¡Qué elogio! De verdad. Me hizo ilusión. Pero ese señor se equivocaba; nunca tuve un presupuesto para Le Camion. En literatura, no se puede decir: apenas me faltan doscientos veinte millones para acabar mi libro. Si el libro no está hecho, incluso en las peores condiciones, es que no está por hacer. Si se ha de hacer, se hará aunque sea en las más graves circunstancias de infortunio. Los pretextos para no escribir, el tiempo que falta, las ocupaciones demasiado numerosas, etc., no son verdad, casi nunca. Los cineastas no tienen esta necesidad. Buscan temas. Ésta es también una de las diferencias decisivas. Buscan historias. Les proponen unas, ya sea novelas o guiones hechos por especialistas de su género. Así suele ser. Valoran esas proposiciones, las pormenorizan: tres crímenes, un cáncer, un amor, más tal y tal actor. Resultado: setecientos mil espectadores. Todo eso pasa al ordenador. Se hace la película. Resultado: seiscientos mil espectadores. Un fracaso.
Los cineastas cuantitativos que tienen el aplauso general, veinticinco salas, un millón y medio de espectadores, sienten una extraña añoranza de nuestro cine, el que no han abordado nunca, el que no está reafirmado por la ganancia, el del fracaso cuantitativo; una única sala, diez mil entradas. Quisieran, al mismo tiempo, ocupar nuestro sitio, sustituirnos además de hacer lo que hacen, arrebatarnos esos diez mil espectadores, como si pudieran hacerlo. Y nosotros, ni por asomo quisiéramos sustituirles, tampoco sabríamos hacerlo. Existimos para el primer espectador y existimos también para ellos, nuestro derecho de ciudadanía equivale al suyo. Además, mientras somos el emblema del fracaso comercial, los estudiantes hacen más tesis sobre nosotros que sobre ellos. Y a veces, las publicaciones, igual que las tesis, cuentan también con nuestra existencia. A pesar de los esfuerzos hechos por la prensa cotidiana para ignorarnos, seguimos haciendo películas. Esto el cine cuantitativo no puede tolerarlo. En cambio nosotros lo olvidamos. Sí, hay aquí una extraña y nueva añoranza del fracaso que equivale a una libre elección. Esta añoranza representa un progreso del cineasta cuantitativo, aunque pase por la ira y el insulto que nos dirigen. El dinero ya no es la única meta, no del todo. El número de entradas tampoco. Empieza a perfilarse, todavía lejos desde luego, otra cosa, un sentimiento de la inanidad de la ganancia cinematográfica que deja tan sólo a su fabricante, que lo abandona en cuanto se produce; y también otro sentimiento que se refiere, a la propia persona, a su responsabilidad frente a sí misma. Ciertos jóvenes cineastas cuantitativos incluso dejaron de perjudicarnos y de hablar mal de nosotros; intentan hacer de ellos también cine de autor, se autodefinen como autores, y al mismo tiempo de gran público, pero les ha salido el tiro por la culata. Tavernier.
Recuerdo que Raymond Queneau decía que, en Francia, eran solamente ciertos lectores, que no pasaban de dos o tres mil, los que decidían la suerte de un libro, y según la selección que hicieron de ellos, los más exigentes, determinados títulos entraban o no en la literatura francesa; y que si no tuviéramos esos lectores, no habría audiencia, por numerosa que fuese, que pudiera sustituirlos. En lo que respecta a la cinematografía, se puede hablar de diez mil espectadores los que hacen las películas y, contra viento y marea, les abren las puertas del cine o se las cierran. Este margen de dos mil a diez mil espectadores, no lo tienen nunca la mayoría de los cineastas cuantitativos. Pueden atraer a dos millones de espectadores; pero entre ellos no estarán comprendidos los pocos miles del cine de autor.
El cine diferente
Aquí la película no dice nada. Su evolución es difícil de captar, parece no cambiar, no progresar, no adelantar, ser móvil sólo en relación a sí misma, a un eje de inmovilidad que se habría impuesto durante todo su trayecto. El cambio, aparente o real, no es exterior a la película, sino que está dentro de ella. Así, esta inmovilidad, este eje de fijeza alrededor del cual se desarrolla, la retiene, la cierra en sí misma. Nada se va de ahí, no la aligera en densidad.
En este momento pienso en el Codex de Stuard Pound con música de Phil Glass. La película no tiene pasado, tampoco devenir. El filme se acompasa con una regularidad metronómica. Sólo es eso, regularidad y presencia. Se puede decir que su movimiento es el de la música de Phil Glass. Puede decirse también que el tema de la película es el movimiento inculcado, transmitido a la obra de Stuard Pound por la música de Phil Glass. Aunque, de cuando en cuando, nos detenemos un instante en los planos de mi rostro de mujer, en unas puertas abiertas, en unos decorados, estos planos se integran en el movimiento musical, adelantan con él, participan de su avance. Otra cosa que se puede decir es que hay aquí cine puro de la inteligencia, la cual es, en este caso, la de la simultaneidad de la imagen y el sonido. Simplemente eso, inteligencia de eso, pero de índole embriagadora.
La película no se desarrolla, actúa. El contacto entre la película y usted se establece con suma rapidez, y pasa usted al otro lado, a su orilla, o sea que su eje permanece igual, su campo alcanza a los espectadores, los cuales, se adentran en él. La película por lo tanto queda en su órbita, encadenada a su eje de acero, el de su escritura. Al lado de eso, de la tentativa de Stuard Pound, es divagación, pérdida de sustancia, pérdida de música, de fuerza y de espacio. Cuando el puente ha quedado tendido entre usted y la película, usted está a su vez encadenado a la espiral, al movimiento de inmovilidad. De la misma manera, ésta tiene una actuación sobre usted, le arrastra en su frecuencia, en su irresistible y quieto avance.
Hyères, Digne, los únicos lugares fuera del dinero, los únicos lugares de la pasión por el cine.

Saturday, February 27, 2010

ANDRÉ GIDE


"Quisiera decir a los jóvenes que la ausencia de fe desorienta: sólo depende de vosotros que este mundo tenga algún sentido. Sólo depende del hombre, y es por el hombre por lo que hay que empezar. El mundo, este mundo absurdo, cesará de ser absurdo, sólo depende de vosotros. El mundo será lo que vosotros haréis de él."


"La cultura trabaja por la emancipación del espíritu y no para su servidumbre."
"Yo me complazco en imaginar, en creer en un estado social en que la alegría sea accesible a todos; en que haya hombres a quienes la alegría pueda también engrandecer."
"Cuando hay libertad, todo lo demás sobra."


"Los sentimientos auténticos son extremadamente raros, y la mayoría de los seres humanos se contentan con sentimientos convencionales, que se imaginan experimentar realmente, pero que adoptan sin pensar ni un instante en poner en tela de juicio su autenticidad. Creen experimentar el amor, el deseo, la repugnancia o los celos, y viven de acuerdo con el modelo estándar de humanidad que se nos ha presentado desde la infancia. Sensaciones e ideas forman paquetitos de asociaciones más o menos arbitrarias, a las que los nombres que les damos terminan por prestarles una apariencia de realidad. La admirable máxima de La Rochefoucauld: "Hay personas que jamás se habrían enamorado si no hubieran oído nunca hablar de amor", es aplicable a muchos otros sentimientos; quizás a todos. Hace falta una mente extraordinariamente perspicaz para advertirlo. Y sería un profundo error creer que los seres menos cultos son los más espontáneos y sinceros. Lo normal, por el contrario, es que sean los menos capaces de crítica, los que más a la merced están del modelo, los más dispuestos, por debilidad o por pereza, a adoptar sentimientos por convención, y a expresarlos con frases hechas, que les ahorran el esfuerzo de buscar otras mas precisas, para deslizarse en ellos adoptando la forma de este caparazón de alquiler."
"Los buenos sentimientos son las tres cuartas partes de las veces, sentimientos de confección. El verdadero artista, conscientemente, sólo viste a la medida."
"Hay una sinceridad profunda, mucho más difícil de obtener de sí mismo y mucho más rara que la simple verdad. Algunos seres pasan por la vida sin experimentar jamás un sentimiento verdaderamente auténtico; ni saben lo que es una cosa así. Se imaginan amar, odiar, padecer, y hasta su propia muerte es un plagio."


"Insisto en general en la posibilidad de «decirlo todo» como derecho reconocido en principio a la literatura, para marcar no la irresponsabilidad del escritor, de cualquiera que firma literatura, sino su hiper-responsabilidad, es decir, el hecho de que su responsabilidad no responde ante las instancias ya constituidas. Poder decirlo todo en nombre de la ficción, incluso de la fantasía, es señalar que la institución literaria (considero la literatura una institución, por eso distingo con frecuencia la literatura en sentido estricto, que es algo moderno, relativamente reciente, de las «Bellas Letras», de la poesía, del teatro o de la épica en general), la literatura en sentido estricto es una institución indisociable del principio democrático, es decir, de la libertad de hablar, de decir o de no decir lo que se quiere decir. Por supuesto, sé que la literatura no ha vivido siempre en un régimen democrático y que la suspensión de la censura, masiva o sutil, es una historia muy complicada. Sin embargo, el concepto de literatura está construido sobre el principio de «decirlo todo». Interroga, pues, el acontecimiento, lo que está llamado a llegar mediante simulacros y ficciones, y así también interroga la estructura de ficción que puede constituir cualquier discurso, sobre todo los discursos performativos, aquellos que producen derecho y normas."

Tuesday, February 23, 2010

SE NECESITA ACTRIZ PARA CORTO


Hola:

Buscamos una actriz joven para un cortometraje. De preferencia, menor de 24 años (aunque este requisito es flexible), con alguna experiencia (no excesiva), con responsabilidad y gran capacidad de trabajo. Disponibilidad inmediata. Necesitamos que puedas ensayar los lunes y martes, varias horas, ¡con el celular apagado! Nada de engreimientos, aburrimientos o cancelaciones de último segundo. Es menester que, en total, puedas memorizar tus líneas, entender y completar tu rol en no más de seis ensayos. Por supuesto, nos bastará una sola entrevista para saber si nos sirves (y te lo diremos en seguida). Completados los ensayos, la grabación nos tomará un solo día, al término del cual te pagaremos 100 dólares libres de impuestos: 100 dólares americanos a cambio de tu creatividad, compromiso y entrega. El papel no demanda ninguna transformación radical, no exige gran despliegue físico, no tiene diálogo abundante. Todo lo contrario: buscamos largos ratos de inmovilidad e inexpresividad. Nada de engreimientos, aburrimientos o cancelaciones de último segundo.

Escríbenos unas cuantas líneas. Dinos cómo te llamas, desde cuándo y por qué te interesa actuar, qué estás haciendo y qué has hecho últimamente. Mándanos imágenes tuyas, recientísimas, no demasiadas, sí más de una: fotos de cuerpo entero y primeros planos. La buena presencia es un punto a favor (aunque este requisito es flexible: si te pareces a Rossy de Palma, ¡nos interesas!). Por supuesto, no olvides adjuntarnos tu número de celular para coordinar una entrevista.

Solo nos falta una actriz. El proyecto se realizará en dos o tres meses.


Escríbenos de inmediato a: cineguerrillero@gmail.com

Gracias.





Sunday, February 14, 2010

LA REINVENCIÓN DEL AMOR, POR DAVID COOPER


David Cooper fue un médico psiquiatra nacido en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), con nacionalidad británica. En Londres, fundó el movimiento antipsiquiátrico en colaboración con otros disidentes: Ronald Laing, Joseph Berne, Aaron Easterson, entre otros. "La reinvención del amor" es el capítulo IV de "La gramática de la vida".
En primer lugar, deseo establecer la diferencia entre amor y compasión. El amor es, fundamentalmente, una situación entre dos personas, aunque, cualquier persona puede estar incluida en varias situaciones semejantes de dos personas; mientras que la compasión puede extenderse a la mayoría de las personas del mundo e, incluso, abarcar el cosmos. El amor supone una implicación total y un compromiso total con el otro, junto con la correspondencia sexual central, aunque no necesariamente exclusiva. Ésta es, aproximadamente, la versión corriente del amor, versión que debe ser desestructurada y después reestructurada. La versión corriente del amor ya no puede sustentarse, en virtud de sus limitaciones.
El "sentimiento" de la compasión es otra cuestión. La compasión no es, meramente, el amor multiplicado; no es, meramente, el amor combinado con la piedad; no es, meramente, un amor más distanciado. La compasión es una modificación radical del espíritu que supone la desaparición de la violencia personal y potencia, en vez de reducir, las propias posibilidades revolucionarias. Sin duda es universalizante en tanto uno puede sentir deseos de llorar al ver en la calle gente vieja, "fea", pobre o mutilada, aunque por regla general sólo llore interiormente. La compasión es, asimismo, un pesar profundo por el dolor de otro; pesar cuando la respuesta más usual, lamentablemente, consiste en sentirse secretamente elevado al presenciar el sufrimiento, lo que significa sentir pena más que pesar. (Sentir pena por alguien siempre es destructivo, siempre es autoindulgencia identificatoria, en tanto el pesar supone la separatidad del ser.) La compasión, en este sentido, está precondicionada por la presencia del amor por otras personas reales específicas. Pero tal como he dicho antes, no puede haber compasión para los enemigos de la compasión.
Históricamente -y muy esquemáticamente- podemos analizar el amor del tantra esotérico, "indirecto". Mejor dicho, podemos no analizarlo, porque es esotérico, pero puedo decir que el yoga sexual implica, transitoriamente, la pérdida total de la propia mente "normal", en el estado a que me he referido como anoia. [1] Aquí el amor configura un movimiento repetido entre ser en nuestras mentes (enoia) y ser más allá de nuestras mentes (anoia).
La noción platónica del amor -como la fuerza mediante la cual el alma, despertada a la Belleza perfecta, se aproxima a la inmortalidad- quedó perdida en la realidad histórica de la sociedad griega mediante una reducción a lo puramente corporal.
El amor cristiano situó el amor a Cristo -ese otro remoto- por encima del amor a cualquier otra persona presente. Hacer el amor era venial, pecaminoso, si no estaba bendecido por un representante de Cristo en la tierra. Inevitablemente, esta "bendición" se enredó con el Estado, la Ley, la Propiedad y el Dinero. Todo el sistema se convirtió en un castigo difuso y en una antítesis maligna del amor del que debemos hablar y que debemos vivir ahora.
En el amor cortesano, a pesar de algunos momentos de oposición, había finalmente una sumisión a una jerarquía de poder y la reducción del amor a un gesto ritualizado.
En el amor victoriano, el énfasis sobre el dinero alcanzó su cima más alta. La posesión significaba que la esposa se transformaba en propiedad absoluta del marido. Sólo en el año 1972, en Austria -esa sofisticada potencia europea-, cambió levemente la posición. Hasta ahora, si el marido se trasladaba de un lugar a otro, la esposa tenía que seguirlo a riesgo de ser eliminada como persona en la sociedad.
En el caso del amor en la sociedad burguesa de nuestros días, existe una mistificación. En última instancia, se pone cierto acento en el matrimonio legal y persiste el aspecto monetario en una forma más ritualizada pero muy real. El hecho de que gente soltera viva junta y tenga hijos es más o menos pasado por alto en la mayoría de las sociedades burguesas, pero a menudo resulta necesario disfrazarlo de diversas formas, para que uno nunca pueda estar del todo seguro de su posición. En cualquier caso, hoy la regla es formar la familia nuclear burguesa, ese monstruoso instrumento del Estado represivo que, en su naturaleza misma, presenta situaciones de temor que niegan el amor. Se revela otra mistificación cuando observamos la dominante ideología micropolítica de nuestros tiempos, que pretende explicar la experiencia humana: la teoría freudiana no tiene nada que decir acerca del amor. La libido gobierna un territorio que el amor no se atreve a pisar.
Está, naturalmente, el amor revolucionario, el amor de los camaradas que luchan por el pueblo y aman al pueblo, no a un "pueblo" abstracto, sino a personas que uno conoce y con las que trabaja. Cuando el Che Guevara decía que el amor estaba en el centro del esfuerzo revolucionario sintetizaba esta situación. Para personas como el Che o como George Jackson, el amor era el principal motor de su lucha, y a ambos el amor les costó la vida. El amor asociado a un inmenso orgullo. Malcolm X, Carlos Marighela..., la lista se prolonga.
A falta de activismo revolucionario directo, las comunas proporcionan la clave de una nueva forma de amor. Compartir el sexo, aunque únicamente cuando no es una vía de escape del trabajo de una relación central entre dos personas, y también en ocasiones hacer el amor grupalmente, entre personas que se conocen y se aman entre sí sin la impersonalidad de la orgía, muestra el camino hacia un amor no celoso, no posesivo, no orientado hacia la propiedad; aunque compartir el sexo no es, en modo alguno, esencial para la comuna. Demuestra lo que he denominado La ilusión de la cuantificación del amor. Si la persona A ama (y hace el amor con) a la persona B (que puede ser la pareja constante de A) y si A ama (y hace el amor con) a la persona C, el amor de A por C no resta nada al amor de A por B. La ilusión es la resta, la pérdida. La forma de operatividad en una comuna ideal coincide con esta comprensión. Todo se ensucia, no obstante, si la relación de A con C tiene una intención agresiva contra B, que a la vez responde con algún tipo de agresión contra A y C.
Con frecuencia he descubierto que si un joven que sufre el llamado problema de la "escena primaria", por ejemplo, se mete en la cama en la que están un hombre mayor y una mujer con la que acaba de hacer el amor, y aquél hace el amor con la misma mujer (aunque únicamente cuando esto es aceptable para todos los participantes), se produce un gran alivio de la tensión referente a las "figuras paternas", y también un aceptable alivio de las tensiones homosexuales, correspondiendo la "fantasía" del joven a la ecuación: "le hago el amor a esta mujer = él me hace el amor". Sólo el temor mutuo puede producir crisis negativas.
De hecho, todo esto no tiene mucho que ver con la mera cópula (es decir, con el aspecto más limitado de la totalidad del componente corporal), sino que se trata de que todos amen y demuestren la aceptabilidad de lo "inaceptable". En términos de amor y sexualidad puede entonces demostrarse en términos corporales, más allá de las palabras, que hay mucho menos que temer de lo que generalmente se cree. La "cura hablada" no puede cumplir esta modificación del amor y la sexualidad.
Tomo otro ejemplo comunitario de una pareja con "graves dificultades sexuales", cuyo elemento central era el miedo de la muchacha a ser violada por su padre y, "por supuesto", su deseo de que así ocurriera. En aquel momento, todos los miembros de la comuna estaban haciendo el amor. Mientras el joven de la pareja se encontraba con otra mujer en la misma habitación, un hombre mayor le hizo delicadamente el amor a su esposa y luego todos durmieron juntos, pacíficamente. A la mañana siguiente, la pareja estaba agradecida y todos se abrazaron. Poco tiempo después tuvieron que irse a otro país (la mayoría de las comunas en que he trabajado tenían una población internacional cambiante, lo que ayuda a difundir la idea comunitaria) y decidieron tener un hijo... con amor.
El mayor temor de todos no tiene nada que ver con el odio y los actos agresivos. El mayor temor consiste en amar y ser amado. En las curiosas contorsiones de la mente, el amor se equipara a la locura. Se lo siente como una pérdida total del yo, lo que es equivalente a una temida locura. Esto es cierto en cuanto al acto de amar, incluso en momentos en que el orgasmo no está contenido en la experiencia. Si mediante algún tipo de experiencia terapéutica, no necesariamente profesional (de hecho es mucho menos común en la terapia profesional), podemos aprender a aceptar esta pérdida del yo con la certeza anticipada del retorno del yo, estamos abiertos al amor. El amor ha sido perdido y tiene que ser re-inventado. El amor es una estructura que ha sido falsamente desestructurada a través del desarrollo de la propiedad como mediadora de las relaciones humanas. El amor sólo puede ser reinventado con una desestructuración de la falsa estructura existente, mediante un cambio en las relaciones de propiedad. Este cambio sólo puede producirse a través del desarrollo comunitario, o de pasos cuantitativos hacia la revolución cualitativa de toda la sociedad. Naturalmente, el desarrollo comunitario es sólo uno de los caminos que conducen hacia dicho cambio cualitativo. La represión nos obligará a crear otras estrategias y tácticas contraviolentas. En la mayor parte de los países del tercer mundo sería ridículo hablar de las comunas como un importante instrumento de lucha. Existen excepciones, por ejemplo Argentina, pero en general la violencia del sistema opresivo fuerza a la gente a urgentes y desesperadas contraviolencias inmediatas. No existe una significativa etapa prerrevolucionaria entre la opresión total y la revolución total. Claro que ya existen comunas de diverso tipo en países del tercer mundo, pero no pueden ser orientadas con amplitud hacia la elucidación de la "vida interior".
Si hemos de pulsar la clave del Nuevo Amor, creo que debemos encontrarla en el acto de dejar que el otro sea. Esto requiere un control cuyo aprendizaje puede ser muy doloroso y, por lo que sabemos, muchas relaciones se rompen porque uno no puede dejar que el otro sea. Dejar ser no es un concepto psicológico, sino ontológico. Entraña un cambio en nuestro ser, no un cambio en nuestra mente. No sólo es libertad el reconocimiento de la necesidad, sino que tenemos que reconocer la necesidad de reconocer la libertad. No es paradójico que uno pueda tener un compromiso total en una relación central y tener simultáneamente una relación amorosa (y posiblemente sexual) con otros.
Una seducción espiritual sin sexualidad corporal puede ser una experiencia fundamentalmente mistificadora. Aquélla, según mi experiencia, puede ser más devastadora precisamente porque es menos evidente que la sexualidad corporal, y sus resultados más explosivos. Por cierto, no permite que el otro sea. La seducción espiritual no es, necesariamente, un acto intencional, pero cierta dosis de la misma es casi inevitable en cualquier grupo comunitario. Quienquiera sea el líder carismático del grupo, en cualquier momento atraerá, inevitablemente, a los miembros del sexo opuesto y del propio. El peligro consiste en que el líder se hace cómplice, a sabiendas o no, de dicha atracción. Si esto ocurre, el grupo se vuelve estéril e improductivo, excepto quizá por uno o dos accidentes afortunados. Se da este caso tanto en las comunas exteriormente orientadas (macropolíticas) como en aquellas de orientación interna (siendo la comuna ideal, por supuesto, una síntesis de ambas orientaciones).
En síntesis, el amor sólo puede ser re-inventado mediante la abolición de la familia nuclear burguesa que lo ha destruido. La familia debe ser reemplazada por comunas en las que el sexo no sea considerado una propiedad privada. Lo que en la vida familiar burguesa pasa por ser amor es nada menos que reacción política. En castellano se designa hijo político al yerno: las relaciones familiares legalizadas son políticas, y se trata de política reaccionaria. El supuesto filosófico de que "la naturaleza humana no puede cambiar", se convierte en una regla familiar implícita contra el cambio. Un joven al que conocí en Inglaterra visitó a un psiquiatra porque se sentía perseguido por su suegra más allá de todo límite de posible aceptación. Por consejo del psiquiatra (después de investigar a fondo el caso), el joven emigró a Australia. Allí se inició en el paracaidismo de caída libre, como desafío último a su desesperación (disfrazada como su muerte). Un día en que estaba practicando la caída libre entrevió a su suegra cayendo detrás de él. Ella abrió el paracaídas; él fue lo bastante afortunado para recordar que debía hacer lo mismo.
Amar el amor a uno mismo lo suficiente para amar a otro lo lleva a uno a ir más allá del pathos de la familia burguesa y el pathos de los primeros intentos de formación de comunas que ahora experimentamos, hacia el amor que reposa en la verdad del otro lado de la revolución que debemos hacer.
Otra vez contra toda probabilidad, decido ser optimista. Para que el amor sea re-inventado no se requiere un cambio de actitudes socialmente visibles, sino un cambio en el ser, que después se vuelve socialmente evidente; he experimentado esos cambios en personas, aunque son bastante raros; se manifiestan como la transición de un modo de ser posesivo a una forma justamente orgullosa y no depredatoria de vivir las relaciones con plena autonomía.
Nota: 1. Véase La muerte de la familia , cap. I.

Wednesday, February 10, 2010

TRASH HUMPERS: CONVERSANDO CON HARMONY KORINE

39th IFFR: Harmony Korine and Trash Humpers from Cinemados.Com on Vimeo.

Agradecemos a nuestro amigo Juan Daniel Fernández por permitirnos compartir con ustedes esta fascinante entrevista -realizada hace apenas unos días en Rotterdam- nada menos que con Harmony Korine. Esa espontaneidad típica del que está enchufado a su subconsciente y a su personalidad total; esa sencillez para exponer la complejidad; ese compromiso total con lo que hace; cualidades todas que admiramos sin reservas en Korine y en otros de su talla. Deléitense con la entrevista.

(M.C.)

Tuesday, February 09, 2010

HOY, A LAS 4, EN EL CENTRO ESPAÑOL, 12:08 AL ESTE DE BUCAREST, UNO DE LOS MEJORES ESTRENOS DEL AÑO PASADO EN EL PERÚ

Revista de Cine godard!
Febrero 2010, Centro Cultural de España
LOS MEJORES ESTRENOS DE 2009


Durante los meses de febrero y marzo, el Centro Cultural de España será sede del ciclo “Los Mejores Estrenos de 2009”. Son un total de seis películas votadas por los críticos de la revista de cine Godard! entre los mejores estrenos de la cartelera 2009. El ingreso es libre a todas las funciones.


Martes 9
4 p.m.

12:08 al Este de Bucarest. Director: Corneliu Porumboui. Rumania (2006) 89’. Reparto: Mircea Andreescu, Teodor Corban, Ion Sapdaru. Sinopsis: ¿Qué pasaría si 16 años despues de la revolución rumana y la caída de Ceaucescu el dueño de un canal local de televisión rumano ofreciera a dos invitados compartir sus momentos de gloria revolucionaria? Uno es un viejo retirado y eventual Santa Claus, el otro un profesor de historia que acaba de gastarse el sueldo en saldar sus deudas de bebida.
Proyección en 35 mm.

Entrevista al director

http://www.toma-uno.com/blog-09-04-entrevista-corneliu-porumboiu-a-las-1208-al-este-de-bucarest/

Dos críticas sobre la película

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/08/serio-como-una-sonrisa-1208-al-este-de.html
http://elglamourdemargo.blogspot.com/2009/06/1208-al-este-de-bucarest-2006-de.html

CCE LIMA
Calle Natalio Sánchez 181
Santa Beatriz – Lima (Alt. Cuadra 6 Av. Arequipa)

INGRESO LIBRE

Saturday, February 06, 2010

ERICH ROHMER:




Todo lo que es bueno es necesariamente moderno en la medida en que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad.
No será por sus “travellings” o por sus encuadres rebuscados que merecerán el nombre de artista. Es por su voluntad de tratar el tema y sobreponer el punto de vista del arte al de la técnica.
No hay que buscar ser moderno. Uno lo es si lo merece. Y tampoco hay que tener miedo de no ser moderno. Hay que evitar que esto sea una obsesión.
Por poco que se ahonda uno advierte que no hay guiones originales; los que se dicen tales plagian, más o menos de cerca, una obra dramática o novelesca de la que toman lo más vivo de sus situaciones o s u problemática.
La diversidad nace de una voluntad inicial de unidad.
La riqueza expresiva es fruto del despojamiento.
Creo que la imagen cinematográfica debe estar siempre en presente y que no se puede confundir una imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la mente. No se pueden confundir imaginación y percepción. La imagen del cine es el presente, porque la cámara no puede examinar los detalles que uno no ve.
Desde el punto de vista filosófico, soy contrario a la expresión del pasado en el cine. Me interesa mucho más tratar de visualizar lo invisible a través de lo visible que tratar en vano de visualizar lo invisible. El pasado no se puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar.
El arte es una reflexión sobre nuestro tiempo. ¿Pero no es también un antídoto?
Las definiciones existentes sobre la singularidad del cine son tan fragmentarias que quiero proponer otra: la cualidad más destacada de la cámara es fijar el instante. A través de su posibilidad de reproducir lo único infinitas veces, la cámara convierte al acontecimiento puro en arte, al arte menor en arte mayor.
Mi filosofía no ha cambiado ni creo que vaya a hacerlo. Siempre he pensado que una película merece la pena cuando se puede llegar a la esencialidad. También creo necesario dejar un espacio al azar. Y es entonces cuando se producen esos azares tan valiosos. Paradójicamente, en mis películas todo es fortuito... menos el azar. De ahí se deriva o se desprende que todos los riesgos de mi carrera, que han sido muchos, hayan estado siempre calculados.
En el cine, paradójicamente, el arte será más grande en la medida en que haya copia pura y simple de la realidad y no voluntad de interpretación y donde el rechazo a hacer arte se erige en primer principio a seguir.




Monday, February 01, 2010

JOVEN E INOCENTE: CICLO VERANIEGO, EN LA CAYETANO HEREDIA


Personajes jóvenes, o directores jóvenes, y, de todas formas, películas jóvenes: todos, o pierden la inocencia, o la conservan con gracia, o tratan de recuperarla, con hermosa desesperación.
La cita es en: Av. Armendáriz 445 , Miraflores, a las 6 de la tarde; la entrada es libre.





Lunes 8 de Febrero:

Cuento de Verano, de Erich Rohmer (1996, 113 min). Un joven pasea por un balneario, cree estar enamorado, compone canciones, otras chicas se cruzan por su camino… La vida es potencialidad pura; un juego de oportunidades tomadas y perdidas. ¿Queda mucho al final?



Lunes 15 de Febrero:

The Brown Bunny, de Vincent Gallo (2003, 93 min). Una oda a la soledad, al dolor, al espíritu amateur, a las carreteras, al cine independiente, al minimalismo, al amor perdido, al egocentrismo de Vincent Gallo. Y a la boca generosa de Chloë Sevigny.



Lunes 22 de Febrero:

Gummo, de Harmony Korine (1997, 89 min). Surrealista, no-lineal, visceral, ‘narrativamente’ hecha como un álbum de fotos… Maravillosa y sobrecogedora visión de la América profunda… “El film es un arte muerto porque la gente no asume riesgos.”



Lunes 1· de Marzo:

Tarnation, de Jonathan Caouette (2003, 88 min). “Concebí la película como una nueva manera de mirar el documental, de imitar mi propio proceso mental, dando a la audiencia la posibilidad de experimentar lo que era estar dentro de mi cabeza.”





Lunes 8 de Marzo:

Following, de Christopher Nolan (1998, 69 min). Si eres un escritor sin empleo. Si sigues gente para inspirarte. Si te gustan las historias sin fisuras. Si el cine negro con tiempos quebrados es lo tuyo: he aquí tu película.


http://www.christophernolan.net/following_making.php
http://www.projecta.net/nolan.htm
http://www.kamera.co.uk/reviews_extra/following.php
http://tintachinaceluloide.wordpress.com/2006/12/18/following-primer-film-de-christopher-nolan/
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/642855.html
http://www.rottentomatoes.com/m/following/
http://www.imdb.com/title/tt0154506/usercomments
http://www.allbusiness.com/services/motion-pictures/4932899-1.html
http://reven-entertainment.lacoctelera.net/post/2009/07/20/christopher-nolan-following
http://milnochesperdidas.blogspot.com/2008/12/noche-65-following-de-cristopher-nolan.html





Lunes 15 de Marzo:

Pi, de Darren Aronofsky (1998, 85min). Pi -3.14-. La cábala. La teoría de las cuerdas. El número fi -1.618-. El yin y el yang. La probabilidad de la existencia matemática de Dios. La secuencia de Finobacchi -de moda por El código da Vinci-. Y un juego de mesa japonés.


http://www.combustiblecelluloid.com/daint.shtml
http://aronofksy.tripod.com/pi.html
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/679822.html
http://www.metacritic.com/video/titles/pi
http://www.imdb.com/title/tt0138704/usercomments
http://www.metalasylum.com/ragingbull/movies/pi.html
http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00245.htm
http://www.avclub.com/articles/the-new-cult-canon-pi,2261/
http://kasmana.people.cofc.edu/MATHFICT/mfview.php?callnumber=mf49http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/p/pi-script-transcript-darren-aronfsky.html






Lunes 22 de Marzo:

Benny´s Video, de Michael Heneke (1992, 105 min). ‘Frialdad’ que se conecta con tu razón más que con tu emoción. El objetivo: examinar a dónde hemos llegado por el camino del progreso, representado por la divinización de la violencia, los media, las familias moralmente en colapso y la ausencia de culpa.


http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2007/08/bennys-video-de-michael-haneke.html
http://elasadodesatan.blogspot.com/2009/04/bennys-video-1992.html
http://tengobocaynopuedogritar.blogspot.com/2009/12/estudio-michael-haneke-3-el-video-de.html
http://www.miradas.net/2008/n76/estudio/bennysvideo.html
http://www.letraslibres.com/index.php?art=11325
http://www.theauteurs.com/reviews/17900
http://www.filmref.com/directors/dirpages/haneke.html#benny
http://www.pulpmovies.org/entrevistas/haneke.html
http://pequenoscinerastas.wordpress.com/2007/07/23/especial-michael-haneke-ii-el-video-de-benny/
http://www.imdb.com/title/tt0103793/usercomments
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/466019.html
http://www.rottentomatoes.com/m/bennys_video/
http://cinetext.philo.at/magazine/frey/bennys_video.pdf





Lunes 29 de Marzo:
La Mujer Prohibida, de Phillipe Harel (1997, 100 min). 39 y 22. Tour de force de una cámara subjetiva y la exquisita Isabelle Carré. Una virgen, seducida por un hombre casado. ¿Nada más? El retrato del alma de una mujer, una vez más, es el espejo fiel de una triste sociedad.