LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Saturday, May 31, 2008

A PUNTO DE SER LO QUE ERES

Transamérica (2005), de Duncan Tucker
Recuerdo a un sexólogo, en un programa español, hace varios años, diciendo: “Es que no somos blanco y negro, sino café con leche.” Intelectualmente todos lo sabemos (o eso espero), aunque emocionalmente todavía podemos sorprendernos. Es en ese punto en donde podemos identificarnos todos sin excepción y es ahí donde la película actúa.

Como una de las moralejas de la película Kinsey: respetémonos más, conozcámonos mejor, porque todos somos diferentes. Aquello que parece que nos separa de este personaje es justo lo que nos puede unir a lo que le ocurre, a lo que es, a lo que siente. La gente teme, y por tanto, suele odiar las diferencias; y esto es una contradicción flagrante con nuestra ética de la individualidad. Hay un fondo cavernario en nuestras civilizadas sociedades, con el que siempre nos toparemos, al ver una película así. Incluso si se trata de una película tan poco escandalosa como ésta.



Estamos ante –lo digo sin miedo- una historia de superación personal. La superación personal sí que es posible, y claro, es también posible contarla. Transamérica no examina ‘la historia del problema’, no investiga las raíces; se ubica, en vez de eso, en el principio del fin, cuando el personaje principal está a punto de materializar su decisión más crucial.

La modestia de la película me quita ganas de criticarla o alabarla excesivamente. El registro de comedia salpicado de drama no permite el dar vueltas más instructivas en torno a la serie de desgracias. El drama está algo amortiguado, la película es de rosados suaves. Entonces uno piensa que, después de todo, esta película quiere ser correcta y normal, pese a las apariencias. Casi pide perdón por la rareza.

Es un poco pasarse de listo, despreciar una película por no tener grandes pretensiones. Esperar más de una película cuando, por decirlo así, la propia película no espera tanto de sí misma. Estuve a punto de cometer una injusticia, pero me detuve a tiempo. Como él/la protagonista, la película es lo que es. Nada más.


La mezcla de comedia y drama, en Transamérica, se revela como indefinición; como titubeo conceptual. Funciona más bien como limitación. Como una insuficiencia hasta cierto punto lógica y esperable, si uno recuerda las no tan elevadas pretensiones. Plana y apacible visual y narrativamente, al más puro estilo telefilme, no creo que resulte estimulante para quienes aprecien o prefieran exploraciones visuales y juegos o complejidades estructurales. No he visto aún –dicho sea de paso- la película que sea ni de lejos tan compleja como lo que ocurre dentro de una persona transexual.

Por otra parte, puedo mencionar, sin el menor remordimiento, la actuación de Judy Dench en Notes on a Scandal, si alguien me pidieran que dijera qué actuación femenina me parece superior a la de la convincente Felicity Huffman en Transamérica. Huffman tiene entre sus manos, en efecto, un personaje que no brilla, que con dificultad va a enfrentarse a alguien, pero lleno de humanidad y clamando por aceptación.


Ma Vie en Rose


Hedwig and the Angry Inch

Boys Don't Cry

Transamérica no tiene la delicadeza ni la capacidad de ensoñación de Ma vie en Rose, de Alan Berliner; no tiene la energía ni el humor ni la poesía de Hedwig and the Angry Inch, de John Cameron Mitchell; no tiene la seca desesperación de Boys don´t Cry, de Kimberly Pierce; no tiene la naturalidad total y la sonrisa constante de Yo soy mi Propia Mujer, de Rosa Von Praunheim; no tiene la densidad perturbadora, la puntual extrañeza, la metáfora política, de Mi Querida Señorita, de Jaime de Armiñán.

¿Qué podrá ser, entonces, lo mejor de Transamérica? Virtudes modestas, sencillas y efectivas. Es una historia decentemente llevada, realizada con calidez y comprensión, un discreto cuento de hadas para tiempos donde pese a la modernidad (o su espejismo), la intolerancia no es, desgraciadamente, escasa.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota


Ich Bin Meine Eigene Frau


Mi Querida Señorita

Friday, May 30, 2008

VIDEODROME (1982), DE DAVID CRONENBERG


La explosión de la Antigua Carne: Videodrome (1982), de David Cronenberg
¡Ah, Cronenberg! Las sensaciones que puede provocar. Inserta el cassette de video en mi mente y definitivamente cambia, todo cambia. Labios deseosos en pantallas vívidas, aparatos que pueden sentir y dejarse sentir, pistolas que se funden con la carne, abdómenes-vagina, abdómenes-videocassettera. Todas estas imágenes se alojan en mi cerebro y sé desde un primer momento que éste las acogerá de forma perenne. Sé que casi nada será igual.

El director canadiense conoce a su público ávido de pasear por territorios sinuosos, por eso Max Renn (James Woods), nos resulta desde un primer momento tan simpático, tan familiar, es fácil abrazarlo como hacemos con un viejo amigo. Es Presidente de Civic TV (a captar la ironía) que como no podía ser de otra manera, emite los programas tachados de “inmorales”: la pornografía más soft, el erotismo entretenido y coreográfico y violencia calificada como excesiva. Y claro, si su canal se atreve a transmitirlos es porque existen espectadores, gente que espera más emociones, más “diversión”. Entendemos que quiera dar un paso más (“Estoy buscando algo que rompa barreras. Algo brusco”.) Entendemos su fascinación cuando ve ese programa extraído de una señal pirata en el que una muchacha es desnudada y torturada. “Brillante… No puedes dejar de mirarlo… Es increíblemente realista”, comenta Max. “¿Cuál es el nombre?”, pregunta. Videodrome, es la respuesta.

Videodrome. Videodrome. Videodrome. El nombre da vueltas y captura a Max. Nos captura. El cassette comenzó su trabajo. O sería mejor decir: Cronenberg empieza su labor de trepanador.

Ingresamos entonces a esa realidad personal, que se impregna, que fascina y cuestiona. El director nos atrapa usando nuestras propias redes y de ahí parte también la extrañeza que sentimos (¿O es que acaso no te has sentido levemente identificado con Max?).

El realizador de “Shivers” y “Rabid”, dispara a los medios de comunicación, concretamente a la televisión. Lanza este dardo y causa la reacción esperada en todos aquellos que en plena década de los ochenta se sentaban frente al televisor horas de horas, en la que los canales a través de su programación ejercían la principal influencia en las masas, llegando a convertirse en el ente manipulador por excelencia. En una sociedad basada en el poder de la imagen, la pantalla de TV es la retina del ojo de la mente, como bien menciona uno de los personajes.

El hombre y su relación con la ciencia - tecnología ha sido un tema esencial en el cine de David Cronenberg. Su función que en un inicio es renovadora, se manifiesta luego superior al hombre, buscando revelarse ante su padre, fundirse con su carne. Lo lleva hacia una destrucción - liberación del cuerpo, pero antes debe hacer que descienda a los sótanos más oscuros de su psique donde lo espera una realidad paralela de ensoñaciones atemorizantes.


Max con Videodrome instalado mediante un tumor en el cerebro, recorre uno a uno los círculos de su infierno personal. A diferencia de Dante a él no lo acompaña Virgilio, sino las imágenes tentadoras de una Nicki Brand (Deborah Harry) lacerándose, hundiendo cigarrillos quemantes en su piel. La señal de video lo controla, mueve sus hilos, pero está muy lejos de saber que los titiriteros son unos puritanos que quieren impulsar un nuevo orden, “limpiar” esa sociedad pegada a los monitores. Sin embargo, ya es demasiado tarde para ellos, pues la Antigua Carne debe explotar y dar paso a una fresca y nueva. Una Nueva Carne que es una declaración de principios contra lo arcaico, que se alza como un ser distinto, superior en ese encuentro del cuerpo con la tecnología y que convoca a Max a través de la voz seductora de Nicki, quien lo espera observando su renacimiento al otro lado de la pantalla. Una Nueva Carne…¡Larga vida a ella!

Leny Fernández

La Cinefilia No Es Patriota



Thursday, May 29, 2008

YO QUIERO MI TATUAJE (SOBRE EASTERN PROMISES)


¿Será que los virus que actúan como gangsters me gustan más que los gangsters que actúan como virus? Me hago algunas preguntas. ¿Hay algo que uno pueda considerar, o bien, rotundamente terrorífico, o bien, arduamente verbalizable -por ser tabú- en la última película de David Cronenberg? ¿Hay, acaso, algún giro temático que irrumpa brutal e inquietante, en el desarrollo de algún personaje, o que intrigue o perturbe de una manera especial? Yo veo que me inquieta lo contrario. La verdad es que la última mutación fílmica de Cronenberg tiende -lo cual me resulta, lo confieso, bastante atemorizante- casi a la normalidad.

Luego de las patinadas sin rueditas (a nivel comercial) que significaron, primero ExistenZ, y luego, también, Spider, se comprende que el dinero de los productores necesitara del dulce abrigo de un armazón más terrenal. Eso fue A History of Violence, de alguna forma. Poderosa en varios momentos, retrato de la Era Bush, y desinflada hacia el final por una buena sobredosis de pastiche, pero con un cierre memorable y escalofriante, A History of Violence parecía jugar con consistencia a ponerse obediente el guante para darle la vuelta mejor, pero, a pesar de eso, los fans de Cronenberg tendíamos a sentir que faltaba algo. Con Eastern Promises tal sensación se acrecienta.


¿Y qué faltaba?

Lo que más admiro del cine de Cronenberg me parece ausente o poco presente o presente de forma insuficiente en estas dos películas: ese fondo, salvaje e incontrolable, y casi innombrable, que emerge como la esencia oscura y reprimida o potencial o latente de la ‘naturaleza humana’. Esa extrañeza radical, empeñada en redefinir y/o expandir las posibilidades vertiginosas de lo ‘humano’. Casi nada. Eastern Promises, la película más reciente de David Cronenberg, cuenta una historia que es un poco menos violenta, bastante menos compleja, menos misteriosa, de menor duración, y, en definitiva, menos intensa desde el punto de vista emocional, sensorial e intelectual que A History of Violence. Al menos, tal fue mi experiencia.

Cronenberg asumió -prácticamente desde el principio- la experimentación y el riesgo como inalienables e irrenunciables marcas de su identidad creativa, sin que sus películas constituyan una obra de vanguardia en sentido estricto. No me importa lo que afirme una crítica admirativa y poco crítica, estructuras convencionales como la de Eastern Promises no pueden ofrecer visiones más complejas, o innovadoras, o intensas que, para citar un solo ejemplo (hay varios) de la propia obra de Cronenberg, la inusual estructura de una película tan atrevida y traviesamente exploradora y rica en enigmas como Crash. ¿Alguien puede decir que, en Eastern Promises, la metáfora del tatuaje ha sido explorada en todo su poder? Y en cuanto a las consabidas dualidades made in Cronenberg, creo que éstas funcionan menos eficazmente bajo la camisa de fuerza (acentuada en Eastern Promises) del género y del estereotipo.


Si A History of Violence me pareció deudora de convenciones, Eastern Promises me impresiona, porque el espacio generalmente ocupado por la extrañeza que lleva a la exploración está ocupado por el melodrama (más o menos disimulado tras el noir o el thriller). ¿Un Cronenberg más tibio y más tierno? Aunque haya un buen par de gargantas cortadas o un ojo vaciado. La fusión genética de director y guionista no me resulta del todo satisfactoria. La culpa por la blandura se la podemos echar siempre al guionista Steven Knight, más que a Cronenberg. La voz en off, lacrimosa, realmente de telenovela (o de telefilme, que viene a ser lo mismo), la voz de la chica rusa muerta, cual fantasma de nuestra mala conciencia ante una víctima inocente de la globalización etc., es un recurso que me choca. Es un subrayado. Es muy obvio. Es fácil y simple.

Hay un par de imágenes que a mí me dicen mucho aunque no sean centrales dentro de esta película: 1) el bebé ensangrentado, recién nacido, viscoso, como muerto, silencioso, de ojos cerrados, al que le suministran aire para evitar que muera; y 2) Naomi Watts en moto, a la mañana siguiente, con casco y lentes de motociclista, en medio de la pista, desplazándose por la city: se ve como una especie de insecto y como un ente único configurado por ella y la máquina. Claro, The Fly y Crash. Por su parte, el bebé me recuerda al bebé de The Brood… Dentro de esas imágenes hay mucho ¡es puro Cronenberg! y me hubiera gustado que se explore. La imagen determina la historia y no la historia la imagen, como dice el gran Raúl Ruiz.

A diferencia del protagonista de A History of Violence, no hay lugar adonde regresar, no hay hogar a la vista, la voluntad radical de combatir el mal incluye una indeterminada temporada en el infierno. La coreografía acrobática nudista tan alabada me parece, en parte, virtuosismo vacío. Sorry. No sentí la iluminación. Uno siente que el final es abrupto (con doble happy end de tapón) y que varios de los personajes merecían más minutos de desarrollo.

El estilo de Cronenberg luce, a mi entender, tatuado de sí mismo, para ser menos él mismo. Veo a Eastern Promises, en suma, como un espejo simplificado y disminuido de las posibilidades desplegadas en A History of Violence. ¿Hay otra película atrapada dentro, que reclama otras formas para expresarse? Los créditos finales, con su desfile de tatuajes, lo insinúa. ¡A mí me parecieron los créditos iniciales! El tema para mí es: cómo uno de los cineastas más libres de las últimas décadas se confina (temporalmente, espero) en estructuras más blandamente confortables y previsibles.

Pero, por favor, que nadie de dude del gran nivel de Cronenberg, y que éste es uno de los estrenos del año en la terminal cartelera limeña...

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota

Wednesday, May 28, 2008

MUNICH (2005), DE STEVEN SPIELBERG


Al salir, y antes, mientras veía Munich, no podía dejar de pensar en la imposibilidad de esta película de alcanzar la realidad; la realidad compleja y no simplona del problema que afirma mostrar y enfrentar. Porque lo que creo y siento es que lo que estaba ante mis ojos no era la ‘realidad’, sino algo mucho más vulgar y brutal: la realidad filtrada por Hollywood. Rara manera de contribuir al debate, ya que esa parece ser la intención.

Me sorprende que Spielberg afirme que ha hecho una oración por la paz. Munich triunfa en las escenas de violencia, pero no así en aquellas en donde nuestras reservas de empatía, comprensión y piedad puedan crecer y liberarse. Su maestría en el primer tipo de escenas contrasta con la torpeza que exhibe en la construcción de las segundas, hasta el extremo de recordarme una escena similar de la demagógica Crash de Paul Haggis.


Me refiero al subplot de lo que podríamos llamar ‘el cuento de la niña de la capa invisible’, escena sublime que compite con la de la niña palestina que casi vuela en pedazos al responder el flamante teléfono bomba en Munich. Ambas escenas primas hermanas (las dos con niñas, oh casualidad), muestran lo barato que sale en Hollywood tener buena conciencia. Cuando uno hace méritos para alcanzar tan rentable fin… Se desprecia la inteligencia del público. O la del público inteligente.

Por otro lado, Spielberg, al menos, no heroiza ni demoniza a nadie. Lo cual ha enojado a varios de ambos bandos. Si, como escribe Jonathan Rosenbaum, “Spielberg nos hizo sentir bien matando árabes en Los cazadores del Arca Perdida, y un cuarto de siglo más tarde es lo bastante decente como para tener dudas al respecto, pero no le sirven de mucho en un thriller mediocre”, ¿cuál será la magnitud del logro? Pese a la brusca simplificación de “los tres Spielberg” (películas de entretenimiento, películas serias con temas serios e híbridos de las dos anteriores), no me queda más que pensar que Stanley Kauffmann, en este caso tiene razón.


Y no puedo olvidar la grotesca escena del guerrero eyaculador alternada con imágenes del asesinato de los deportistas israelíes. Y este es el mismo hombre que filmó ¡La Lista de Schindler! Quiero ver Paraíso Ahora, de Hany Abu-Assad y el documental Ruta 181 de Michel Khleifi y Eyal Sivan. Espero que sean menos irresponsables.


Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota


Tuesday, May 27, 2008

ELRITO (1968), DE INGMAR BERGMAN



Bergman consigue, más allá del tema explícito, que el centro de atención sea la carnalidad de un rostro, de cuatro rostros… Sí. La carnalidad de cuatro rostros. Ese podría ser el tema. En El Rito, hay otra cosa irrefutable; la suciedad de la existencia, que brilla, y que está por donde mires, oigas o huelas. No hay escapatoria. Salvo, tal vez, en el olor de la vagina de Thea o en la epístola a los Corintios. Dos hombres, y dos maneras de amar.

Loable e inevitable, la utilidad absoluta del blanco y negro; le confiere tez a la pesadilla, más la precisión atmosférica del encierro y las cuerdas siempre listas de la tensión. El escenario natural se llama y se llamará carne humana. Poseída por la neurosis. Lo que en este caso es lo mismo que decir poseída por el teatro.

La obrita pantomímica que da título y cierre a la película, hasta parece inofensiva. O infantil en cierta forma. Las máscaras resultan formidables para reverdecer terrores primarios, que fortalecen a unos, en tanto liquidan a otros. El miedo con lupa. Pobre juez. Acaba víctima.

El asco y la fascinación se te pegan a la piel, son dos reacciones esperables y van en pareja, qué valiosas, indesligables. El Rito no es La Pasión de Juana de Arco, pero podría. El cuarteto actoral esencial se imprime en la memoria de manera decisiva. El untuoso Abraham Johansson (Erik Hell), el peligroso e inestable Sebastián Fisher (Anders Ek), el equilibrado y sufridor Hans Winkelman (Gunnar Björnstrand), la sublime hojita llevada por el viento, la maniática programática, la indeseable-deseable Thea (Ingrid Thulin).


¿La enfermedad mental, o su fiel imitación, es sensual? (Ver a Ingrid Thulin deshaciéndose ante la cámara). Y algo bueno: la neurosis es autoconsciente en estos personajes. Lo que no implica que puedan evitarla…

Está claro que se trata de una obra tosca y efectista, el peso muerto del teatro le roba parte de su gracia maldita. La caja boba se merecía este vómito pleno de impudor (¡es un telefilme!).

La película se muestra tan imperfecta como los pliegues faciales de los rostros de los cuatro protagonistas. Los cuatro actores están perfectos. Parecen sacados de algún infierno, para destilarse aquí.


Por su duración (72 minutos) se podría pensar que es una obra leve en el corpus bergmaniano. La escenita con Thulin, trémula borracha, con la psique estrujada y llorosa y cagándose de miedo, y un detallito más: maquillada de payasa, será debidamente apreciada por los conocedores de Bergman o por los nuevos inquietos, como prueba de lo contrario. Payaso y/o sacerdote, el ‘artista’ habla de un principio anterior a la ley. Más allá de las figuritas de la neurosis y la represión, habla de la libertad absoluta del deseo. El positivo y divino toque Sade.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia no Es Patriota


Sunday, May 25, 2008

LA GUERRILLA DE LA MEMORIA (2001), DE JAVIER CORCUERA


Javier Corcuera toca aquí un tema que hasta hace muy poco fue tabú en España, el de los guerrilleros republicanos y antifranquistas que continuaron resistiendo en las montañas y bosques contra la dictadura fascista del generalísimo Francisco Franco más de 25 años después de la Guerra Civil Española (18 de Julio de 1936 – 1 de Abril de 1939). Es un documental basado en entrevistas a los envejecidos protagonistas ya que casi no existe material gráfico que registre dicha gesta, excepto algunas fotos tomadas clandestinamente en los montes y que se guardan celosamente en álbumes familiares. Constituye un film menor y de menos presupuesto que La Espalda del Mundo, pero de enorme utilidad para completar la reciente historia de España, y un homenaje del director al coraje y la consecuencia con ciertos ideales demostrada por un puñado de españoles que siguieron luchando con casi todo en contra por una causa que ellos consideraban justa.

Nuevamente, el relato está acompañado de imágenes de gran belleza filmadas en 2001 en los montes y bosques de Galicia, Asturias, Extremadura, Huelva, Córdoba, Sierra Real, Badajoz, León, Cuenca y Sierra Morena, es decir en los mismos escondites y refugios de los ‘fugados’ (como les llamaban los campesinos que los apoyaban) o ‘rojos y bandoleros’ (como los denominaba el régimen que procuraba su eliminación). Tenían ‘escuelas populares’ donde enseñaban a leer y escribir, saboteaban trenes, generadores eléctricos, colapsaban minas y tomaban brevemente pueblos, antes de que llegara la Guardia Civil o el Ejército. Contaban en la posguerra, según sus propios cálculos, con 5000 miembros en 11 grupos. Colaboraron modestísimamente con el esfuerzo aliado de la Segunda Guerra Mundial saboteando una mina de vital wolfram que exportaba a Alemania, pero fueron engañados por Winston Churchill que los exhortó a seguir resistiendo y les prometió un desembarco en España que nunca se dio. Los mejores grupos, unos 4000 hombres y mujeres, fueron a Francia a luchar contra las fuerzas nazis en octubre de 1944. Solo regresó el 50%. En 1947-48 la represalia fue feroz, siendo algunos campesinos quemados vivos en sus chozas por haber apoyado a ‘los maquis’, que tuvieron que huir a Francia. Para 1960, cuando fue muerto el cabecilla de Barcelona, la guerrilla había desaparecido.
Es destacable el respeto de Corcuera por sus protagonistas y su afán por evitar la pérdida de una memoria, unos recuerdos valiosos desde una perspectiva humana, política e histórica. Es su homenaje a su patria adoptiva.

Guillermo Gerberding

La Cinefilia No es Patriota

Thursday, May 22, 2008

EL POEMA DE LA SEMANA: LOS PERSEGUIDOS

Melissa Patiño




LOS PERSEGUIDOS

Cuando el mundo resulta día a día
un poco diáfano ufano tabernáculo
con paredes grasosas de taberna
y ventanas estrechas de oráculo
existimos y subsistimos
quienes no nos embriagamos
con el fracaso del otro
por lo que atravesamos ateridos de angustia
el acueducto lacrimal de una herida
para clamar una verdad erguida
contra la brújula torcida
y contra la norma asida.

La coherencia y la concordancia
del concúbito exegético
entre la sintaxis y la semántica
son los rasgos geográficos
de una idea fértil
en una demagogia del aborto,
el criterio independiente
es acosado por una secta de ignaros absortos
con el archipretexto soberano
y vilmente soberbio
de la pacatería sinápticamente tercermundista
y subtextualmente taimada,
la fulgurosa página desmanchada
de una patria etnodotada
nos corteja como a apátridas promiscuos
de tres hemisferios y dos almas
los cuales nos enamoramos
del alba sanguíneo
de aquella página circunscrita en la memoria
para despertar al demorarnos
en la exploración forense de un sueño
y en la cacería que sería
la búsqueda incesante de la palabra omitida
comprendemos que el señuelo
es al mismo tiempo la presa
pero la tinta intacta ebulliciona
durante la bulimia reaccionaria del aprendizaje
cuando el frenesí de una abstracción fecunda
hacia el instantáneo parto de la perspectiva,
son tantas las virtudes satanizadas
de los intelectuales de oficio
por los intelectuales de turno
aliados cuasirastreros liados
a la pantorrilla del poderoso virtual
con el bolsillo verde hoy semilleno mañana semivacío
auspiciando la aletargada villanía
de los matarifes cuadrúmanos antropocidas
enviados por el Herodes perimediático
de los hijos bastardos de la libertad.

Tildados de comunistas perdularios
sólo porque entienden el simporqué de los dados
antes del parpadeo compulsivo de los segundos
y son amantes profesos en el tálamo de la iniciativa
de un trisiamés ideal – principio – ideología
cercenados en trillizos autónomos
paradigma – dogma – paradoja
por el escalpelo travieso ciempiés férreo
de la masificación de las cosas,
algunos son presos políticos
y otros son parónimos libres
entre la convicción y un paisaje cercado por la duda,
¡Basta de chivos expiatorios
si acertamos en la especulación!
¡Basta de vastas lobotomías
etnoculturales para necropsias eidéticas
de pretensión titiritera vernacular
o fantasmales pastores megalómanos
ventrílocuos de un axón!
¡Basta de incriminaciones infames
contra los humanistas vocacionales
que son como sinalefas
entre la humanidad enriquecida
y la humanidad perdida consciente que se regenera!
¡Los alquimistas del pensamiento y el verbo
por proclamar la sinfonía de la justicia
no son músicos frustrados
ni guerrilleros cosmopolitas
ni mucho menos terroristas arcanamente activos!
¡Somos las manifestaciones más verosímiles
de que una máquina de escribir podrá ser reciclada
pero el alma se expresa ininterrumpidamente!
Abran la celda del desformatorio (si tan solo fuera útil su existencia) …
La violencia combatida con la opresión sólo crecería …
Joven de orejas inocentes, el mejor juez es el tiempo …

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

La Cinefilia No Es Patriota

Tuesday, May 20, 2008

MATCH POINT (2005), DE WOODY ALLEN


Primera impresión: juzgo excesivo, simple, ingenuo, ridículo, poco creíble que una pelota de tenis que está por caer a uno u otro lado de la red de un momento a otro (y encima la imagen es ralentizada, luego detenida, y comentada con voz en off) pueda prestarse a un partido metafísico de especulaciones acerca de la importancia definitiva del azar en nuestras vidas. Pero, bueno, así empieza. Y el significado de dicha imagen atravesará como un rayo el corazón de esta historia. Match Point es la película menos cómica de Woody Allen en mucho tiempo. Y, de un modo saludablemente perverso, una de las más tensas, entretenidas y envolventes. ¡Por fin!

Explícito elemento constructivo, el azar, determinará cual dios (ante el que, por supuesto, nada hay que reclamar) en un mundo sin dios ni rastros de justicia. Clima amoral que irá tomando cuerpo conforme el film avance. El noir se impone sólido y siniestro.


Scarlett Johanson, de un plano a otro, aparece, se apodera de la escena, y no hay nada más que uno pueda hacer o desear: todo es inútil, excepto seguir viéndola…. Al principio uno juraría que es el ave de rapiña, la femme fatal que nadie podría resistir. Pero luego de un inicio rutilante y de un desarrollo prometedor, el personaje irá desdibujándose y perdiendo peso e importancia, hasta verse convertido en una mera pieza del mecanismo y de la moraleja envenenada.

Rhys Meyers es convincente como un ser sensible partido en dos, incapaz de escoger, hasta el momento crucial, y a la vez, competitivo, dispuesto a ‘cambiar su suerte’ como obsesivo, imperativo, irrenunciable, objetivo vital. La película sabe ser sobria, condensada, intensa y sombría, detrás del brillo de actores y escenarios; y choca por su mirada implacable abriéndose paso entre el comfort y el esplendor.

Si el propio Allen hubiese sido el protagonista (cosa cronológicamente imposible), el momento que ahora comentaré sería cómico: nervioso en extremo, le tiemblan las manos, no puede armar el rifle, se le caen las balas, y estando a un paso de cometer el crimen uno duda de que vaya a lograrlo. Hay una comicidad involuntaria, más o menos soterrada, y es un private joke para quienes conocen las película de Allen.


Si algo me pareció extraordinario en esta película, fue una escena posterior al trágico clímax: de pronto, en medio de las sombras, Meyers conversa con fantasmas (evoco películas de Bergman). También él es una suerte de fantasma, hablando con otros como él. Un fantasma moral. En el escenario de su conciencia conversa con sus víctimas y se explica y confiesa y razona y se justifica –la frase de Sófocles sobre la mayor dicha, la de nunca haber nacido, es de un nihilismo feroz–. Se trata de una escena arriesgada, que casi fuerza la verosimilitud, saliéndose del marco de una narración ‘realista’, pero funciona. Además es necesaria para cerrar de manera lógica y lúgubre la parábola.

La imagen del éxito a toda costa y a cualquier precio contemplada con especial energía y amargura. La ambigüedad, impensada, se mantiene. Ha ganado y ha perdido al mismo tiempo. El absoluto de ese éxito. El vacío absoluto de ese éxito.

Crimes and Misdemeanors y Match Point son dos películas que pueden mirarse reflejándose en parte la una en la otra, que conversan entre sí, en la obra de Allen. En Match Point no hay rabinos que se queden ciegos, menciones a ningún dios ni subplots cómico-grotescos que aligeren o distraigan del drama central. En este momento no puedo decir cuál de las dos películas sea ‘mejor.’

Para quienes pensamos que Allen ya había dado lo mejor de sí, y que ya no había mucho más que esperar, no nos es posible expresar con palabras el placer que nos produce comprobar que estábamos equivocados.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota

Monday, May 19, 2008

HISTORIA=LOCURA=TEATRO=CINE. HOY, A LAS 7PM: MARAT/SADE (1966), DE PETER BROOK

Una deleitable experiencia os espera. Una salvaje y colorida comedia musical que pone en escena las contradicciones color carmesí de la Historia. Un sinuoso y sensual viaje por la locura de los intérpretes, dirigidos por ese sabio incomprendido del exceso, el Marqués de Sade. Peter Weiss, es el autor de la pieza. Peter Brook, la llevó triunfalmente a las tablas, y luego, al cine. Fusión imposible y posible del teatro de Brecht y Artaud. Título completo de la película: “Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat tal y como fue Interpretada por los Internos del Asilo de Charenton Bajo la Dirección de Márqués de Sade.”

Cine Club Cayetano Heredia: Av. Armendáriz, 445 Miraflores. Ingreso libre.
Más información sobre el Ciclo Retratos de Obsesiones:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/04/ciclo-retratos-de-obsesiones.html

La Cinefilia No Es Patriota

Saturday, May 17, 2008

THE BROOD (1978), DE DAVID CRONENBERG


¿Alguna vez ansiaste ajusticiar a los causantes de tus rencores reprimidos? ¿Borrarlos del mundo sin dejar rastro? Si no eres rencoroso, modifico la pregunta para aludirte: ¿no quisieras desquitarte de quien alguna vez te hizo daño? Respondo citando a Nola Carveth (Samantha Eggar), quien sí ejecuta sus otrora amenazas, aunque indirectamente a través de pequeñas encarnaciones de su odio. Pequeñas criaturas de rostro deforme que acometen contra el motivo de su nacimiento: el resentimiento contra la madre, padre o profesora de la hija de su progenitora, a quienes dan muerte como esbirros de endemoniada saña. Nola maquina sus ataques desde Somafree, instituto psiquiátrico manejado por el Dr. Raglan, donde se trata con psicoplasma (fusión ficticia de la hipnosis y la regresión, que consiste en que el terapeuta asuma identidades ajenas relacionadas con su paciente para lograr una relación estrecha entre ambos).

Este tratamiento desde el prólogo amaga ser el recurso villano del supuesto antagonista: el Dr. Raglan (Oliver Reed), quien en una magistral y escalofriante escena inicial muestra ante un auditorio una de sus sesiones cual obra de teatro, donde denigra a su desequilibrado paciente con adjetivos humillantes y domadores, logrando el sollozo y amansamiento del mismo ante la admiración y asombro de los espectadores -incluyéndome-. Escena montada en tablas a poca luz, sin accesorios ni parafernalia, delante de curiosos perplejos por la manipulación de un hombre a otro como si de su mascota se tratara. Perturbadora y enajenante, esta escena sumerge al relato en una oscuridad esotérica de la cual nunca reflota.


La pequeña Candice representa la vulnerabilidad del "héroe", Frank Carveth, esposo de Nola y padre de la niña, que busca exhaustivamente resolver los misterios de los homicidios de sus suegros y de la involucionada condición insana de su cónyuge, inculpando al Dr. Raglan por su sospechoso perfil. La infante traumatizada es la única conocedora -junto al doctor- de la guardería de los enanos al servicio de Nola, siendo golpeada por ellos y dejándole marcas que su padre advierte a inicios de la cinta, e imputa a la madre como causante de aquellas. Con ese dilema se da inicio a la intriga.
Cronenberg dice: “Insistió en ser rodada de una manera muy personal. Nunca he estado más cerca de la autobiografía personal de lo que llegué a estarlo en esa película, y espero no volver a acercarme tanto.” Así de detestable fue la familia para el canadiense, pues la muestra como una institución endeble, pródiga en falacias y represora de acción. Un encadenamiento legal reforzado por lazos consanguíneos que producen sentimientos ambivalentes y contrarios, conflictivos y tormentosos. La óptica familiar del cineasta es digna del tullimiento. Las secuencias que involucran tal óptica como las sesiones psicoplásmicas (entre Raglan con Nola o Mike) brindan los mejores momentos del filme, los más lóbregos e inquietantes, asimismo los más esclarecedores.


Visiones tan oscuras del mundo, de sus sistemas, de sus doctrinas y de sus instituciones perpetran monstruos devenidos en maestros del arte. Lo grotesco está siempre latente en la obra de Cronenberg, los rostros repulsivos de los enanos encapuchados y la escena reveladora del génesis de estos son los respectivos a esta entrega. La toma en la que se muestra la gestación exterior de las pequeñas encarnaciones del rencor es la más palpitante y significativa por atar los cabos sueltos, además de estar cargada de significación tenebrosa y paranormal, pues cual alienígena Nola procrea de forma autónoma a seres vivos.

En The Brood Cronenberg cuenta con un equipo profesional afín a sus intereses macabros, con Carol Spier en la dirección artística, Mark Irwin en la fotografía y Brian Day en el sonido -aspecto más destacado que los antes mencionados por la precisión en la utilización de efectos agudos que alarman y sobresaltan-. Además se contó con la colaboración del compositor Howard Shore, responsable de una inspirada banda sonora con pasajes trágicos notables, que se amalgama en óptima armonía con el sonido celebrado líneas arriba.

The Brood es considerado un clásico del género de horror por quienes gustan de clasificar y etiquetar todo elemento conocido. Para mí esta obra atemoriza más por su premisa y concepto que por las vicisitudes acaecidas en la narración, por la figuración de distintas sensaciones y tirrias y por la ambigüedad maldita de los personajes de perfil indefinido... Sí, la mente perversa de Cronenberg es la que me amedrenta.
John Campos-Gómez
La Cinefilia No Es Patriota



Friday, May 16, 2008

A HISTORY OF VIOLENCE (2005), DE DAVID CRONENBERG

Sí, eres normal.
Sí, eres un monstruo.
¿Qué harás?




Como es ‘natural’, Cronenberg nunca hará -desde el punto de vista del gran público- una película ‘normal.’ Por normal me refiero a esa manera cobarde y acomodaticia de vernos (o sea: de pensarnos) a nosotros mismos. No somos tan malos, después de todo. Somos muy buenos, incluso. Somos normales. Somos como todo el mundo. (Hacemos ‘lo que todo el mundo haría’ en circunstancias semejantes -el manto de la impunidad-). Ah, y también, por supuesto -aunque no lo digamos en voz alta-, somos mejores que los demás.

Lo que Cronenberg ha hecho es una película que pasa por ser normal el tiempo suficiente para, desde ahí, intentar cuestionar con una agudeza mayor y de raíz esa supuesta normalidad. Aunque, si me pongo a recordar, la primera escena no tiene realmente demasiado de normal. Veo un plano inusualmente largo, que me transmite una sensación de inmovilidad, que es casi agobiante. Veo a un par de sujetos dentro de un auto descubierto, con cara de desalmados. Se ven fríos como reptiles pese al calor sofocante. Un parco diálogo. Uno de ellos entra de nuevo al motel. No, ni la ciudad más pequeña y anónima se salva. Pronto descubrimos (tal vez sin gran sorpresa, pero dentro de un ritmo adecuado) que se trata de un par de asesinos. La sensación global que se desprende de la escena es la de un malestar difuso, pero poderoso, que parece corresponderse con algo más allá de lo mostrado, que es ya, sin duda, una pesadilla, de horror seco, y en tiempo real. Tal vez, la unión inquietante de lo cotidiano y lo siniestro. Corte.


No hay lugar como el hogar. Una niñita rubia grita. Es como si gritara al ser espectadora de la escena anterior, que no ha presenciado, pero que, suponemos, probablemente ha ocurrido no tan lejos de ahí. Ella despierta... de una pesadilla. Aparición de la familia normal y feliz. (¡Miren eso! ¡Cronenberg nos está tomando el pelo!). Como resulta normal en estos casos, se dedican tranquilamente a tranquilizarla. Le dicen que, bueno, los monstruos no existen, o que le temen a la luz. Todo está bien, ya pasó. Pero todo está por empezar.


De entrada, y a un ritmo sinuosamente sosegado, se establece una dualidad entre la normalidad cliché (cabe desde ahora preguntarse si Cronenberg juega con el cliché o más bien es el cliché quien juega con él), que se traduce en el desarrollo de un drama familiar, con elementos variados de otros géneros, con familia normal y ‘feliz’, gran secreto de uno de sus miembros, revelación del secreto y reacción del entorno, y lo que ya luego se verá como la interesante serie de preguntas que plantea la película: ¿cómo es que nos atrevemos a considerarnos normales si la verdad (el secreto, lo escondido) es que somos al mismo tiempo unos monstruos? ¿Es que no lo sabíamos? ¿Cómo es que lo olvidamos, que no lo vemos? Si siempre está allí... ¿Qué haremos con esto? Alguien dirá: lo monstruoso es una forma de la normalidad, normalmente no reconocida. Con lo cual, no hay que ser muy inteligente para darse cuenta de que no reconocer la monstruosidad es lo más monstruoso, ya que esa es la garantía de su perpetuación.


En estas primeras dos escenas tenemos lo siguiente. Primero, vimos, en estado de reposo, y en "acción" a monstruos que están fuera. Luego (sin verlos), a monstruos que están dentro. Pueden atacar en cualquier momento. No hay donde esconderse. Están en todas partes. En una niña inocente. En unos sujetos no tan inocentes. Aunque no haya tenido un inicio muy normal, la película se ocupa (hasta diría: se complace) en retratar un estado de normalidad (que incluso enferma) con el que pareciera identificarse plegándose a su ritmo, el de la vida en una ciudad pequeña, mostrando agradablemente rutinarias relaciones interpersonales. En otras palabras. Los monstruos no existen. O están lejos. Pero sí existen. Y están cerca.

La secuencia lógica es: hay un hombre aparentemente normal que ante una situación extrema, de vida o muerte, reacciona con violencia, en defensa propia; esto, a ojos de los demás, lo convierte en objeto de culto, en héroe; como si se tratara de un acto puro de ‘bondad’ la naturaleza horrible y violenta del hecho es minimizada, olvidada, eliminada; lo cual significa que el hecho es percibido unívocamente como heroico, y como tal, es idealizado, mitificado. En otras palabras: la violencia se percibe sin más como una solución satisfactoria. Un ‘final feliz’. De los de Hollywood. De los de Bush. (Y un largo etcétera...) Pero un héroe, bien mirado, no siempre lo es: ¿acaso un héroe, para serlo, en ciertos casos, no tiene que ser, también, esencialmente, o aunque sea por un momento, un monstruo? En este punto la conclusión es obvia; aquello que es percibido por muchos como normal bien puede ser monstruoso. Entonces: ¿sabemos la diferencia entre lo normal y lo monstruoso? Entonces: ¿sabemos quiénes somos?

¿Qué sucede con nosotros si las imágenes más violentas de hecho son las mejores y no solo las mejores sino también las que nos resultan más placenteras? ¿Es esto culpa nuestra, de Cronenberg, de todos, de ninguno? Cronenberg ha declarado limpiamente que la violencia existe, y que él solo se ha limitado a filmarla. Hasta ahí, todo bien. La película trata de la reacción de los espectadores de la violencia, más aún que de la violencia misma. Sean éstos los propios personajes o nosotros mismos. Pero, ¿en qué se diferencia Tom/Joey, al fin y al cabo, de otros héroes indestructibles? ¿Qué tan realista y verosímil es presentarlo como se lo presenta? Tom/Joey es un ex-Harry El Sucio o un ex-Goodfella que quiere ser un personaje de James Stewart o Gary Cooper en una película de Frank Capra. Y casi lo consigue. La otra mitad de esto es que tiende a convertirse en un cliché más refinado.




Creo que es notorio, además, que la película pierde un tanto el rumbo con el uso cliché de un par de espléndidos gángsters de pastiche, el personaje de Ed Harris, que con espíritu muy western desea cobrar una deuda del pasado (ojo con él), y, algo más tarde, con el personaje del hermano mayor de Tom/Joey, un William Hurt obeso, en una actuación muy a lo El Padrino. Aquí la lealtad al cliché de Cronenberg y de Olson (el guionista) me parece sospechosa. Son solos de trompeta, en sí mismos deleitables, interpretados por actores virtuosos para quienes la parodia es una oportunidad de lucirse, pero eso hace que la historia, más allá de lo divertido que sea verlos en acción, decrezca en la autenticidad de lo sombrío u ominoso. El cuadro se torna farsesco en demasía, el desarrollo se vuelve digresión y desequilibrio, con lo cual se desdibuja el diseño total, dañando el resultado.

Es al final donde creo que la película retoma la absoluta seriedad, vuelve a sí misma (como bastante antes, en la punzante escena de coito con sabor a violación), en esa inolvidable escena final, resuelta sin una sola palabra. Resuelta con toda la carga de emoción y a la vez de ambigüedad que uno pueda desear. Es el regreso del monstruo a casa. Ha liquidado todo cuanto hacía peligrar a él y los suyos. Sin embargo enfrente de su mujer y sus dos hijos sentados a la mesa está totalmente desarmado, desnudo. Así como al principio se convirtió (fue convertido) en héroe, ahora es un demonio. Cronenberg, y la extraordinaria actuación de Viggo Mortensen consiguen mostrarnos a un ser humano que pide con los ojos y con todo el ser que vean todo lo que es, no sólo parte de lo que es o ha sido, y trata, o trató, de dejar atrás. La niña saca un plato y pone los cubiertos. Su mujer apenas puede mirarlo. El hijo le alcanza el plato donde está el asado. El final de la película es un primer plano del rostro de Mortensen cada vez más cerca de nosotros con los ojos grandes y húmedos. No hay lugar como el hogar.

Quiero acabar citando a Michael Haneke -otro de los grandes del cine actual, que deslumbró y perturbó, al igual que Cronenberg, en Cannes, con su película Caché (Escondido)-: "Los pesimistas son los que hacen films de entretenimiento".


Mario Castro Cobos

La Cinefilia no Es Patriota

Thursday, May 15, 2008

“I”. DE UN ABECEDARIO DEL CINE, POR PETER WOLLEN.

A, B, C, D y E:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/03/e-de-eisenstein-de-un-abecedario-del.html

F:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/03/f-de-festival-de-un-abecedario-del-cine.html

G, H:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/04/g-y-h-de-un-abecedario-del-cine-por.html


La I, por contraste, corresponde a industria, más específicamente a Ince. Thomas Ince fue el director y productor a quien se debería reconocer el principal crédito, si esa es la palabra, más que a D. W. Griffith, de crear la institución de Hollywood, de haber establecido las bases de la industria.


Fue Ince, en su propio estudio, quien se dio cuenta de que el guión técnico (script) no era solo una historia dramática contada en forma de diálogo, sino la plantilla de toda la película, que se podía descomponer, escena a escena, para determinar el coste previsto de la producción, el calendario de rodaje, los requisitos de cada departamento (escenarios, vestuario, efectos), etc. Incluso hoy día, el diseñador de vestuario, el fotógrafo y los attrezzistas portan versiones anotadas del guión técnico, estableciendo a partir de ellas lo que hará falta para cada escena sucesiva.


Desde este punto de vista, el guión técnico no es tanto un producto artístico como una herramienta organizativa, el requisito previo para la creación de Hollywood como industria. Es la cadena de montaje conceptual en la que se basa la producción industrial. Es también lo opuesto a la improvisación, lo opuesto a Godard. La culpa, o el mérito, deberían achacársele a Thomas Ince.

La Cinefilia No Es Patriota


Wednesday, May 14, 2008

ESPECIAL: DAVID CRONENBERG

En los próximos días y semanas nos daremos un paseíto por la filmografía de David Cronenberg. Por ahora los dejamos con él mismo hablando de algunas de sus películas, entre otros estimulantes pensamientos…
Shivers:
The Brood:
Videodrome:
A History of Violence:



Shivers (1974)
Babosas invasoras del cuerpo convierten a los habitantes de un block de Toronto en zombis obsesionados por el sexo.
Cronenberg: “Las enfermedades venéreas están a favor del sexo, porque si no hay sexo no hay enfermedades venéreas. Sé que algunas personas opinan que esas cosas son asquerosas, pero en esa película lo que estaba diciendo era: Amo el sexo tanto como si yo fuera una enfermedad venérea. Soy la sífilis.”


Rabid (1976)
Después de haber sido sometida a un tratamiento quirúrgico experimental, Rose (la estrella del porno Mary Chambers) desarrolla un aguijón fálico en el sobaco y una intensa sed de sangre. Los ‘aguijoneados’ se convierten en maniacos enfermos.
Cronenberg: “En Shivers y en Rabia, el conflicto surge de pequeños experimentos científicos muy íntimos y personales. Cuando los resultados empiezan a difundirse y dan a conocer su presencia, la sociedad se revuelve contra ellos e intenta atacarlos.”


Fast Company (1978)
El veterano corredor Lonnie ‘Lucky Man’ Jonson sigue corriendo y se enfrenta a Gary Black, su ex representante.
Cronenberg: “Parece como si no tuviera nada que ver con el resto de mi obra, pero en realidad tiene mucho que ver… Lo que más me gusta de esta película surgió de mi comprensión de los coches de carreras y de toda la maquinaria que sirve para correr, un tema sobre el que puedo ponerme muy pesado y metafísico.”


The Brood (1979)
En el Instituto Somafree del Dr. Raglan, creador de la psicoplásmica, los niños deformes que da a luz la paciente Nola Carveth (Samantha Eggar) proporcionan una forma física a la rabia que siente.
Cronenberg: “Es mi versión de Kramer vs. Kramer… Insistió en ser rodada de una manera muy personal. Nunca he estado más cerca de la autobiografía personal de lo que llegué a estarlo en esa película, y espero no volver a acercarme tanto.”


Scanners (1980)
Los scanners, mutantes telepáticos creados por el efemerol, una droga experimental administrada a mujeres embarazadas, son usados para mantener un orden social represivo.
Cronenberg: “Me había vuelto a casar, tuve otro hijo y me estaba sintiendo mucho más optimista sobre las cosas en general. Básicamente me limité a hacer estallar cabezas tal como habría hecho cualquier joven americano normal.”


Videodrome (1982)
La influencia de una emisora de televisión por cable que emite imágenes violentas hace que el reportero televisivo Max renn (James Woods) empiece a tener serias dudas sobre la naturaleza de la realidad.
Cronenberg: “Quería averiguar qué pasaría si lo que los censores estaban diciendo que ocurriría llegara a ocurrir. ¿En qué tipo de mundo viviríamos’ ¿A qué acabaría llevando eso?”


The Dead Zone (1983)
Johnny Smith (Christopher Walken) sale de un coma de 5 años con poderes psíquicos, que usa para frustrar las aspiraciones megalómanas de un senador fascista (Martin Sheen).
Cronenberg: “De repente se da cuenta de que ya no es quien creía que era, y de que su vida ya no podrá ser lo que él había creído que podría ser. Es un alienígena, un extraño. Parece un tipo normal, pero no lo es…”



The Fly (1986)
Durante un experimento de teletransportación, el Dr. Seth Brundle (Jeff Goldblum) sufre un injerto genético de mosca. Su cuerpo empieza a mutar…
Cronenberg: “Siempre he pensado que quizás alguna enfermedades percibidas como enfermedades que destruyen una máquina que funcionaba muy bien, de hecho lo que hacen es convertir esa máquina en una máquina que hace otra cosa, y entonces debemos averiguar qué ha pasado a hacer esa máquina.”


Dead Ringers (1988)
La relación simbiótica existente entre los ginecólogos y gemelos Beverly y Elliot Mantle (Jeremy Irons, en un doble papel) se desintegra cuando conocen a la actriz Claire Niveau (Genvieve Bujold).
Cronenberg: “Los gemelos son una pareja estéril. Eso quiere decir que la relación encierra una esterilidad, una tragedia en potencia. Su desarrollo está muy limitado. Su única escapatoria de la mortalidad les ha sido negada.”


The Naked Lunch (1992)
El exterminador de insectos Bill Lee (Peter Weller) dispara por accidente contra su esposa, huye, y acaba extraviado en el mundo alucinatorio de la Interzona.
Cronenberg: “Bill Lee es un exterminador, y está tratando de exterminar insectos, y la vida ‘normal’ que ha llevado hasta entonces… Por lo tanto resulta perfectamente adecuado que el instrumento de su salvación sea su máquina de escribir-insecto, que también representa su subconsciente.”


M. Butterfly (1993)
Adaptación de la obra teatral de Henry Hwang sobre la extraña relación entre un diplomático francés (Jeremy Irons) y un travesti que canta en la ópera china (John Lone), que también es espía.
Cronenberg: “Su vida secreta sugería la posibilidad de una transformación… Es un tema tan aterrador como seductor.”

“El propósito es mostrar lo inmostrable, decir lo indecible”.


“Todo el mundo es un científico loco, y la vida es el laboratorio. Todos nosotros estamos experimentando para encontrar una manera de vivir, de resolver problemas, de defendernos de la locura y del caos”.


“Un amigo mío vio Videodrome, dijo que le gustó, y añadió: “un día van a encerrarte”, y se fue”.


“Mi dentista me dijo el otro día: “ya tengo suficientes problemas en mi vida, así que ¿por qué debería ver tus películas?”


“Un estudio hace pruebas y deja que la audiencia te diga lo que quiere. Pero si haces eso solo conocerás las expectativas preconcebidas de la audiencia. Necesitas guiar a la audiencia hacia el lugar que tú mismo estás descubriendo.”


“Cuando estás en el estiércol solo puedes ver estiércol. Si de alguna manera consigues flotar sobre él, todavía lo verás, pero desde una distinta perspectiva. Y verás otras cosas también. Esa es la consolación de la filosofía.”


“Solo puedo explicar lo que siento (acerca de mis films censurados) por analogía. Envías a tu hermoso niño a la escuela y regresa sin una mano. Telefoneas a la escuela y ellos responden que el niño sería más socialmente aceptable sin una mano, la cual era más bien una mano perversa. Todo el mundo se sintió mejor cuando fue removida. Fue por el bien de todos."

"Cada película genera su propia pequeña biósfera y su propia pequeña y única ecología y clima, y debes sintonizar con eso más que con ninguna otra cosa. (...) ¿Qué es lo apropiado? ¿Qué funciona dentro de la ecología de esta película? (...) Si esperas, la película gradualmente te dirá qué es lo que quiere ser, y podrás ir hacia ella."


La Cinefilia No Es Patriota