ENTREVISTA A RAÚL DEL BUSTO
No es que Detrás del mar, el primer largometraje de este realizador en plena búsqueda de la concisión expresiva, nos parezca una obra maestra. El filme es impugnable, como cualquier otro trabajo. No obstante, ese afán –digamos, casi supremo– de Raúl del Busto por marcar distancia de todo aquello que se viene haciendo dentro del campo cinematográfico en el Perú, es motivo para una entrevista, mientras el realizador se encuentra a la espera de iniciar el rodaje de su segundo largo titulado Las cenizas.
Alonso Izaguirre
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A mucha gente le cayó mal tu primer largo, Detrás del mar...
Ah sí...
¿Cuál es tu percepción sobre eso?
Va a sonar feo...
No importa, que suene...
No me interesa el público. A la hora que quiero hacer una película pienso en lo que yo quiero ver. No me inquieta la idea de si le gusta a la gente o no.
Pero hay todo un mercado para filmes como Detrás del mar, ¿no?
Lo sé, pero acá no. Esto lo he podido ver en Mar del Plata, en donde pasaron la película. Hubo mucha gente, algunos salían molestos, pero otros no tan irritados.
El problema de un contexto como el limeño es cuando se mezcla la incomprensión con el insulto. Puedo no entender algo y dar mis razones para ello, pero es repugnante escudarse en formas tan primarias como ‘este-cojudo-de-mierda-me-llega-al-huevo-qué-se-cree-al-hacer-una-película-así’ para usarlo como crítica hacia una propuesta que me es indiferente.
Claro, yo he visto esas actitudes en los foros y no puedo creerlo. Sin embargo, tiene un lado positivo, porque por lo menos se apasionan ante lo que ven. Si me dejaran indiferente me jodería más. Lo otro es que he conocido gente que me critica pero que ni siquiera ha terminado de ver la película, y esto me parece inadmisible. Si no me gusta algo lo veo hasta el final y le digo: “¿sabes qué?, no me gusta tu película por tal motivo”, pero ten los elementos de juicio necesarios para hacerme trizas.
BRESSON, UNA REVELACIÓN
Entiendo que la lectura de Notas del cinematógrafo de Robert Bresson te influyó cinematográficamente para realizar Detrás del Mar.
Bresson me cambió la vida. Llegué a él viendo Pickpocket, que me dejó... Lo que pasa es que antes de eso yo estuve metido en el teatro, yendo a talleres; he leído a Stanislavski... Para mí el teatro lo era todo, pero llego a este punto con Bresson –hace unos cuantos años– y me chocó, no de una mala manera, por supuesto. Porque el cine no tiene nada que ver con el teatro...
Sí, pero el teatro tiene un peso demasiado marcado en muchas películas peruanas.
Y todo el mundo dice: “la actuación es súper realista, está muy bien...” El cine no tiene por qué ajustarse necesariamente a la vida, es un universo que estás creando y te vas a tomar ciertas licencias y concesiones.
Por ejemplo, Bresson me enseñó el aspecto de la contención, a lo que le otorgo un valor tremendo. Aparte tenía otras lecturas más orientales, de budismo y otros, por lo que me llama muchísimo la atención tratar de reducir al máximo todo, o sea, ‘calatear’ la escena y quedarme con lo básico, para trabajar a partir de esto. Prefiero no mover la cámara, y en vez de que el personaje se pare y haga todo un ademán, prefiero que solo mueva la boca... En un gesto sutil quizá haya mucho más cosas que puedan ser interpretadas que con otro gesto completamente tangible.
Supongo que esos años en el instituto fueron difíciles para ti, ¿te sentías medio aislado de los demás?
No. En el instituto conocí a mi pareja, Cyntia Inamine, a la que le interesaban otras cosas más allá de lo que nos enseñaban. Pero en ese momento el único acceso que tenía a otros expresiones eran los libros. Por esa época ya me interesaba Tarkovski, que ahorita me encanta… pero Bresson tiene otra cosa.
Ahora siento que cuando planteo una escena la pienso más de cuatro veces, me comprometo con la escena. Pienso en qué es lo que quiero decir con esta escena para pasar a la otra, porque es toda una concatenación de escenas que van a llevarme a algo. Ahora prefiero hacer la escena en un plano, para mí esto es mejor...
Emergencia (2003)
Yo empecé con un corto, Emergencia, que no me gustó, porque tenía un plan determinado y en plena grabación las cosas no salieron como pensaba y tuve que reestructurarlo en edición. En el fondo, me da hasta cierta depresión pensar que es el trabajo que de alguna manera ha tenido un premio y a la gente le ha gustado, pero al final es con el que yo me siento más traicionado porque no era lo que yo quería. Tuve que arreglarlo para que quedara...
¿Qué le reprochas más a ese trabajo?
Es más discursivo pues. He tratado de evitar lo que hice ese corto. En vez de tener una voz en off que dice ‘me siento triste’, prefiero eliminarlo. La música... me encanta la música, soy un melómano, pero a la hora de estructurar las escenas la música tiene que ser decisiva; sino, no la pongo, prefiero quedarme con el sonido ambiental.
Es bien jodido elegir la música que formará parte de tu banda sonora.
Claro, porque dices “esa escena que ya cuenta con determinada cuota dramática le pones una música y sale...” ¡Pero no es tan fácil!
Aquí tenemos esa costumbre de subrayar una escena dramática con música dramática...
Y es un poco insultante ¿no? Porque ya le estás dando todo demasiado explicito al espectador...
El contrapunto musical planteado por los rusos fue un gran salto hacia delante en el mundo del cine...
Es el tema de la música, y el asunto de los planos. Siempre tiene que haber un plano contraplano en una conversación, y me parece que es demasiado televisivo. Y de aquí comienzas a plantear cosas como enfocar un cenicero mientras que el diálogo entre las personas continúa. Si la conversación y el tema está allí, ¿por qué no irte hacia otro lado y comenzar a sugerir otras cosas? Quizás allí hay un nuevo punto de lectura, de alguna manera estás dejando indicios para que, si ves por segunda vez la película, te pueda dar algo.
Mi intención, espero algún día lograrlo, es que si alguien pueda ver por tercera vez una película mía, pueda encontrar algo más. Si es ese tipo de película que ves una sola vez y dices ‘no, ya no necesito verla más’, la cosas no han marchado muy bien.
¿Pero crees que todo esto tenga que ver con la cultura cinematográfica de cada quien? La gran mayoría de espectadores nos acostumbramos fácilmente a los planos cortos del cine industrial y de la publicidad, y nos cuesta conocer otras formas.
Y también es la misma mediatización, las novelas, las series, todos se rigen bajo eso. Dejando al término ‘arte’ a un lado, el fin de las series es tener un rating y una uniformidad de sintonía, pero el cine no...
Por ejemplo, estás haciendo una escena y te preocupas demasiado en la cámara, es una preciosidad el movimiento de la cámara, pero ¿con qué fin? O sea, está lindo, pero ¿y qué…?Estás exaltando los valores de producción que tienes, tu dirección de arte y todo, pero dentro de la esencia de la escena ¿interesa o no? Este es mi gran dilema ahora, digo “quiero mover la cámara”, pero para qué. A partir de esto viene mi gran dolor de cabeza porque a veces es realmente, como dice Godard, una cuestión moral: ¿vas a hacerlo o no?
Primero pienso qué quiero decir con una escena. De allí pienso cómo la llevo al mínimo para decir lo que quiero. A veces uno tiene la vanidad de querer mover la cámara, tratar de darle algún artificio, pero estoy tratando de evitarlo. Y espero tratar de llegar al punto cero de lo cinematográfico.
DETRÁS DEL MAR
Detrás del mar (2005)
Detrás del mar fue hecha de una manera muy casera, muy íntima, por tres o cuatro personas. En cierta forma, no hay presión porque terminas la película, la muestras y, si no gusta, la guardas en tu cajón y punto.
Estoy aprendiendo, busco mi lenguaje, y no me pueden comparar con cineastas de la talla de Abbas Kiarostami, como alguien hizo por ahí.
¿Tú buscas esa intimidad dentro de un rodaje con un equipo tan reducido?
Sí, lo otro es un circo... Me encantaría conservar ese clima, pero con Las cenizas estoy buscando una coproducción y me imagino que debe tener equipo técnico de otro país. Yo quisiera un equipo mínimo; sé que en cine es complicado porque necesitas un foquista y alguien que empuje un dolly.
Con Detrás del mar todos pusimos el hombro y sacamos la cuestión en dos o tres días: Cintya hacía la cámara, yo dirigía, otro amigo se encargaba del sonido... Mientras menos cantidad de gente pueda haber, yo sería feliz, porque siempre hay gente que sobra. Pero estoy muñequeado con la perspectiva de manejar a un grupo grande de personas.
¿Por qué has tenido esa persistencia de trabajar con actores no profesionales?
Trato de evitar el trabajo de mesa. En Cyrus, mi segundo cortometraje, el protagonista sí es un actor profesional, donde él tiene un trabajo corporal en base a sugerencias suyas que se plasmaron en la realización. Es que antes me parecía una cosa importantísima saber qué siente el personaje, cuál es su motivación, pero realmente no siempre es así. Siento que ahora basta decir: “quiero que te levantes, mentalmente cuentes hasta cinco, cojas el vaso que está allá, vuelves, te sientas y te tomas el vaso con agua.” Yo lo que necesito es la imagen corporal. Y en este aspecto Bresson funcionó.
Entonces buscas la automatización del actor, porque Bresson lo que hacía era martirizar a sus intérpretes hasta lograr una frialdad expresiva.
Depende muchísimo del proyecto. En Las cenizas, la historia es un poco más cargada, y sé que voy a necesitar de algo más elaborado porque hay diálogos y ya no puedo buscar la automatización del actor. En Detrás del mar sí me sirvió porque no había diálogo, el único que incluí proviene de una sombra, escena que me la criticaron mucho. Pero creo que la escena está bien, la única forma que encontré para que esta película cobrara dimensiones silenciosas, a parte de los sonidos ambientales, era haciéndola hablada al final.
Cyrus (2004)
Y aquí llegamos a un punto sobre la condición experimental de la película, de lo cual se me ha hablado hasta el hartazgo. En realidad no me interesa lo experimental.
Todo lo que dices lo entiendo como una especie de rechazo a lo que nos enseñan cuando estudiamos cine. O sea, la estructura artistotélica de los tres actos en la construcción del guión, enseñanza que, personalmente, veo como súper ortodoxa.
Clímax, anticlímax, nudo, desenlace. Sí, no está mal. Saber todas esas herramientas es bacán. No digo que las domines, pero conócelas al menos, para luego romperlas. A mí, la verdad, ya me aburre ese tipo de historias, porque siempre sé en qué va a terminar la película, y sé en qué determinado momento se desarrollará el anticlímax, y cuándo viene un giro en la historia, a pesar de que hay muy buenas películas en ese estilo.
En Detrás del mar era entrar un poco al juego pero no para repetir exactamente lo mismo. Me dijeron que en la primera historia de Detrás del mar no había nada… ¡pero cómo no va haber nada! Lo que estás viendo es un registro.
Es lo que suelen llamar, despreciativamente, el cine del ‘no pasa nada’, como calificaron a Los muertos del argentino Lisandro Alonso… pero en una película siempre pasa algo.
Y yo leí algo que me dio risa: alguien dijo que Detrás del mar era el típico cine para agradar al burgués. No sé cuántos burgueses verán este tipo de cine y, realmente, no creo que hayan personas que hagan cosas para buscar agradar a determinado público. Tú haces el cine que te sale de los cojones. Si te sale hacer un cine comercial, te debe motivar hacerlo.
Parece que en un medio como el limeño, cuando quieres separarte de la mancha, te dicen de todo, posero...
Quedas mal ¿no? “De qué te las das”, te dicen... Pero al final, si hay gente que comienza a saltar de un círculo, las opciones se comienzan a agrandar. Entre ese círculo y quien se abrió, hay matices y, como espectador, qué mejor que te den ese tipo de ofertas.
¿Cuál era el principio unificador de Detrás del mar?
Lo que quería era plantear preguntas y no plantear soluciones, dar vuelta a las cosas. En ese momento estaba leyendo El cine trascendental, de Paul Schrader, y me quedé pegadazo al texto en donde se explican tres procesos: la cotidianeidad, la disparidad y la estásis. Obviamente revisé las películas de Dreyer, Bresson y Ozu y otras películas que a mí me gustaron muchísimo. Quería revisar hasta qué punto la dilatación del tiempo hace que pases de la visión –ver, mirar, observar–, a la contemplación de una cotidianeidad donde aparentemente no pasa nada, aunque sí pasa, y mucho. Y no sólo pasa el tiempo sino también cosas internas. Y esto era lo que yo quería para Detrás del mar.
La espera de Ryowa (2004)
Para esta película me volví más riguroso. Habíamos hecho con Cyntia un documental, La espera de Ryowa. En este filme ya se tenían los elementos que expliqué, pero todo estaba amparado en el documental. Estábamos a merced del anciano -el abuelo de Cyntia-, en donde el ritmo se dejó un poco al azar como cualquier documental: el abuelo nos decía lo que iba a ser y nosotros acomodábamos la cámara.
En Detrás del mar no hay una sola escena improvisada. Se me ha acusado el tiempo interminable que duran algunas escenas; sí pues, pero para mí debió durar ese tiempo, que no es sólo el tiempo del encuadre. En la revista Butaca, alguien me dijo que la película podría verse en fast forward, lo cual me pareció súper cómico. Tu vida pásala en FF porque tu vida no es ritmo. Sí, de alguna manera hay muchísima inercia en la existencia cotidiana donde, si te detienes a observarla un poquito, pasan más cosas de las que uno cree.
Hay un plano que repites a lo largo del filme, que son esas ramas contra un cielo aparentemente soleado.
Todo este amasijo de ramas son como las opciones que uno puede tomar en su vida: me subo al carro o no, me tomo un café o no. Pero siempre con esa pequeña luz que se filtra, que es lo que tú crees que es la opción que has tomado. Los personajes de Detrás del mar están siguiendo lo que tienen que hacer; es un tema que, de alguna manera, se relaciona con la tragedia griega, con el destino funesto.
La fecha escogida de un día de noviembre es una fecha al azar. Creo que hay un concepto detrás de la película, que es el de la pérdida. El mar es una de las más grandes metáforas del vacío mismo, para mí, y si está en desenfoque con mayor razón.
Alonso Izaguirre
Continúa...
Michelangelo Antonioni (1912-2007)
Victor Sjöström (1879 - 1960)
